Δ’. ΘΕΑΤΡΟ
Από τον Τόμο Γ’ της τετράτομης σειρά ΜΕΛΕΤΕΣ που εκδόθηκε στο Σύδνεϋ το 2015
© Δρ Πιπίνα Δ. Έλλη
Δ’. 1. Κατά πόσο η εικόνα της Κοινωνίας του Θεάτρου Σκιών στα κωμικά έργα, ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα της ελληνικής κοινωνίας
Πρόλογος
Στην παρούσα εργασία χρησιμοποιήθηκαν οι Δώδεκα Κωμωδίες που περιέχονται στο βιβλίο που φέρει τον τίτλο Δώδεκα Κωμωδίες και το Χρονικό του θεάτρου, με επιμέλεια του Μπάμπη Γραμμένου. Το Ιστορικό το επιμελείται ο Δ. Σιατόπουλος. Επειδή οι τίτλοι των κωμωδιών είναι μεγάλοι και σε ετούτο το πόνημα απαντούν συχνές αναφορές σε αυτές, αντί των τίτλων των έργων, θα χρησιμοποιούνται αριθμοί, όπως αυτοί ακολουθούν κάτωθι:
1. Θ. Μίμαρος, Ο Σιόρ Διονύσιος Τενόρος και ο Καραγκιόζης Πριμαντόνα (σελ. 21)
2. Μ. Ξάνθος, Ο Καραγκιόζης και η Ορφανή της Χίου (σελ. 47)
3. Δ. Γιαννούλης, Ο Καραγκιόζης και ο Γέρω Δράκος ο Σουλιώτης (σελ. 67)
4. Γ. Κόντος, Ο Καραγκιόζης και οι τρεις Γαμπροί (σελ. 81)
5. Γ. Περόπουλος,Ο Καραγκιόζης Διαρρήκτης (σελ. 105)
6. Ι. Μουστάκας, Ο Καργκιόζης δια της βίας γιατρός (σελ.125)
7. Ι. Μουστάκας, Ο Καραγκιόζης και ο Καπετάν Γκρης (σελ. 151)
8. Ι. Μουστάκας, Ο Καραγκιόζης εφευρέτης (σελ. 179)
9. Ι. Μουστάκας, Ο Καραγκιόζης τα Επτά Θηρία και ο Μέγας Αλέξανδρος (σελ. 203)
10. Ι. Μουστάκας, Ο Καραγκιόζης και τα τρία Αινίγματα (σελ. 227)
11. Ι. Μουστάκας, Ο Καραγκιόζης Φούρναρης (σελ. 251)
12. Ι. Μουστάκας, Ο Καραγκιόζης ο Αλή Πασάς και η Κυρά Φροσύνη (σελ. 281)
Ετούτη η μελέτη χαρακτηρίζεται για την προσπάθεια προσέγγισης του θέματος, όπως ετούτο παρουσιάζεται στον τίτλο της, και το οποίο (θέμα), είναι τόσο πολύπλοκο, όσο και το κοινωνικό σχήμα που προβάλλουν το Θέατρο Σκιών και ο ελληνικός χώρος, κυρίως κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι.
Πρέπει να σημειωθεί, ότι η ορθογραφία των παραδειγμάτων στο παρόν κείμενο, είναι εκείνη των θεατρικών έργων, που περιέχονται στη συλλογή του βιβλίου που επιμελήθηκε ο Μ. Γραμμένος, από όπου και μελετήθηκαν.
Το ιστορικό του Θεάτρου Σκιών και που απαντά αυτό: Το θέατρο υπήρξε μία από τις γνησιότερες πηγές πολιτισμού. Μέσω ετούτου ο άνθρωπος απομυθοποίησε τη ζωή. Το θέατρο όπως και άλλες εκφράσεις κοινωνικού περιεχομένου, έδωσε βαρύτητα στην τέχνη, μεταφέροντάς την από το προσωπικό χώρο, στον γενικό, στον απροσδιόριστο και υπερβατό αισθηματικό χώρο. Το θέατρο παρουσίασε ποικίλες μορφές αφότου δημιουργήθηκε, επομένως σε βάθος χρόνου. Είναι πολλά τα είδη της “σκηνικής τέχνης”(1), από την Ρωμαϊκή Παντομίμα και το Κινέζικο θέατρο Σκιών, μέχρι τον κινηματογράφο.
Το Θέατρο Σκιών είναι ένα είδος λαϊκού θεάτρου, είναι ο παιζόμενος λόγος, στον οποίο ανήκει και ο Καραγκιόζης “που έτερψε και συγκίνησε πολλές γενιές”(2). Το Θέατρο Σκιών, απαντά αρχικά στις χώρες της Άπω Ανατολής, όπως στην Ινδία, στην Ιάβα και στην Κίνα(3). Όσον όμως αφορά τις πηγές του θεατρικού ετούτου είδους, υπάρχουν διαφωνίες. Στην Ιάβα(4) το Θέατρο Σκιών ήρθε από την Ινδία και είναι κοινοβιακή παράσταση για τη μνήμη των νεκρών. Από ετούτο το είδος του Θεάτρου στην Ιάβα, επηρεάστηκε το Θέατρο Σκιών στην Νότιο-Ανατολική Ασία.
Τον 8ο αι. μ. Χ., απαντούν μαρτυρίες Θεάτρου Σκιών στην Κίνα, το οποίο γίνεται γνωστό στην Ευρώπη με τον τίτλο “Κινέζικες Σκιές”(5) (Ombres Chinoises). To Θέατρο Σκιών στην Κίνα, λειτουργούσε σα μέσον αναπαράστασης των νεκρών, ίσως από μίμηση προς το ομόλογο είδος στην Ιάβα από το οποίο επηρεάζεται(6). Πρώτη γραπτή μνεία αυτού του είδους απαντά τον 11ο αι. μ. Χ. στη δυναστεία των Σουνγκ (980-1278). Αργότερα τα θέματα των έργων του Θεάτρου Σκιών προέρχονται από τους θρύλους και το παραδοσιακό έπος, και αργότερα κυρίως από το Β’ Παγκόσμιο πόλεμο. Και ενώ στην πρώτη του μορφή ονομάζεται “Πανί του Θανάτου”, με την μετατόπιση των ενδιαφερόντων καλείται “Πανί του Ονείρου”, και οι ήρωές του προέρχονται από την ανώτερη τάξη. Με τα καινούργια θέματα που υιοθετεί το Κινέζικο Θέατρο Σκιών, μετακινείται από το λατρευτικό επίπεδο και προσγειώνεται σε εκείνο των εγκοσμίων με επί μέρους καθημερινά θέματα.
Θέατρο Σκιών μαρτυρείται επίσης στη Μαλαισία και στην Περσία, από τα Θεατρικά είδη των οποίων -την “ταζίγια”(7) και τις μαριονέτες-, πιθανόν να προήλθε και ο Καραγκιόζης. Το θέατρο Σκιών, “Χαγιάλ αλ τιλλ”, του Ιράν, είναι γνωστό στον Αραβικό κόσμο. Η Αίγυπτος φέρει αποδείξεις(8) ετούτου του Θεατρικού είδους, ενώ ενδείξεις υπάρχουν και στην Αλγερία -“Κarogousse”(9)-, στην Τυνησία και στο Μαρόκο. Οι Τούρκοι-Οθωμανοί παίρνουν το Θέατρο Σκιών από την Αίγυπτο, όταν ο Σελήμ Α’ (1512-1520), εισέρχεται νικητής στο Κάϊρο το 1516.
Καταγωγή του Θεάτρου Σκιών – Καραγκιόζη: Η Αικατερίνη Μυστακίδου αναφέρει τη θεωρία του Sabri Esat Siyavusgil(10), σύμφωνα με την οποία, το θέατρο Σκιών στην Τουρκία ήρθε από τις Στέπες της Ασίας, μέσω των Μογγόλων και των Τούρκων, ενώ κατ’ άλλους -μεταξύ των οποίων και ο Metin And-, υποστηρίζουν ότι το είδος αυτό προήλθε από την Ιάβα στην Τουρκία, μέσω των Αράβων. Η Αικ. Μυστακίδου, συμπεραίνει στη μελέτη της, ότι μέσα από μνείες, φαίνεται πως το Θέατρο Σκιών ήταν γνωστό στους Οθωμανούς τον 16ο αι., ενώ από τις πληροφορίες του Εvliya Chelebi, αποδεικνύεται ότι αργότερα, τον 17ο αι., καθιερώνεται ως είδος διασκέδασης(11).
To όνομα Karagoz που ερμηνεύεται μαυρομάτης είχε δοθεί στον κεντρικό ήρωα του Θεάτρου Σκιών ήδη από τον 17ο αι., όπως μαρτυρείται από τον Cornelio Magni και άλλους περιηγητές του 19ου αι. O Evliya Chelebi συγκρίνει τον Καραγκιόζη και τον Χατζή Αϊβάντ, με τους Αρλεκίνο και Πανταλόνε, αντίστοιχα της Commedia Dell’ arte της Ιταλίας, είδος το οποίο μεσουράνησε ως τα μέσα του 16ου αι., δεδομένου ότι και στο θεατρικό αυτό είδος, ισχύει ο αυτοσχεδιασμός(12). Ο Σιατόπουλος αναφέρει ότι ο Τούρκικος Καραγκιόζης αποκτά μόνιμο θίασο τον 17ο αι. ο οποίος (θίασος) αποτελείται από τον ίδιο, τη γυναίκα του σεραγιού Ζένε, τον Χατζηαβάτη, το Φράγκο, τον ντελάλη και άλλους.
Ελληνική λαϊκή παράδοση στο θέατρο Σκιών: Η ελληνική λαϊκή τέχνη ανήκει σε μια πολιτιστική παράδοση που διαφέρει από εκείνη των υψηλών κοινωνικών στρωμάτων της χώρας(13), παρά το γεγονός ότι έχει σημεία επαφής μαζί της. Κατά τον Ψυχάρη(14) ετούτη η διαφορά μεταξύ των Ελλήνων, αρχίζει από την εποχή του ρήτορα Δημοσθένη (είναι γνωστοί οι Φιλιππικοί του Δημοσθένη), τον οποίο στο βιβλίο του, Το Ταξίδι μου, αποκαλεί: “άλλο θεριό”.
Οι ρίζες της ελληνικής λαϊκής τέχνης βρίσκονται στον κοινό λαϊκό πολιτισμό των λαών της Βαλκανικής Χερσονήσου και της Ανατολικής Μεσογείου, που βρέθηκαν ενωμένοι υπό την Βυζαντινή Αυτοκρατορία και στη συνέχεια υπό τον Οθωμανικό Ζυγό. Διαφέρει λοιπόν από την κουλτούρα της Δυτικής Ευρώπης, την οποία αποφάσισε να υιοθετήσει το νεοελληνικό κράτος σε κάποια φάση της ιστορίας του.
Μεταξύ της ανεπίσημης λαϊκής κουλτούρας και της επίσημης των υψηλών κοινωνικών στρωμάτων, το χάσμα που υπήρχε ανέκαθεν φαίνεται να μονιμοποιείται. Η εξέλιξη της μουσικής και των καλών τεχνών στη Δυτική Ευρώπη, ήταν ένα φαινόμενο απομακρυσμένο και ξένο προς τη λαϊκή μάζα της Ελλάδας. Οι σπουδασμένοι στο εξωτερικό Έλληνες, επιστρέφοντας στην πατρίδα τους δεν μπορούσαν να επικοινωνήσουν με τον λαό(15). Παράδειγμα αποτελεί και η προσπάθεια του ήρωα Μακρυγιάννη, ο οποίος αφού απότυχε να επικοινωνήσει με Ευρωπαίο ζωγράφο για την αποτύπωση εικόνων στα Απομνημονεύματά του, τελικά κατέφυγε στο λαϊκό Παναγιώτη Ζωγράφο και τα παιδιά του για την πραγματοποίησή τους. Σχετικά με ετούτο το σοβαρό ζήτημα του χάσματος των τάξεων στην Ελλάδα, ο Γιαγιάνος(16) αναφέρει τη φράση του Μπρακ: “Υπάρχει η τέχνη του λαού και η τέχνη για το λαό: η δεύτερη εφευρέθηκε από τους διανοούμενους. Δεν νομίζω πως ο Μπαχ και ο Μπετόβεν όταν εμπνέονταν από λαϊκά τραγούδια, είχαν στο νου τους να θεσπίσουν μιαν ιεραρχία”.
Το Θέατρο Σκιών αγκάλιασε την ποικιλόμορφη μουσική παράδοση της Ανατολικής Μεσογείου -από τον Αμανέ, το Ρουμελιώτικο τραγούδι του Μπάρμπα Γιώργου, το Αρβανίτικο του Βεληγκέκα, την Κρητική μαντινάδα του Καπετάν Μανούσου και τη Ζακυνθινή καντάδα του Σιορ Διονύση. Μέχρι τις αρχές του 20ου αι. πολύγλωσσοι καραγκιοζοπαίχτες περιόδευαν στις Ελληνικές και Εβραϊκές συνοικίες της Πόλης. Η Ευρωπαϊκή κουλτούρα άρχισε να διαδίδεται στα λαϊκά στρώματα με την αστικοποίηση που προκλήθηκε με την πολιτική του Χαρίλαου Τρικούπη και αργότερα με τον Ελευθέριο Βενιζέλο.
Θεωρίες για την καταγωγή του θεάτρου Σκιών στην Ελλάδα: Σχετικά με την καταγωγή του ελληνικού Θεάτρου Σκιών οι μελετητές του προβάλλουν διάφορες θεωρίες. Ο H. Reich υποστηρίζει ότι το ελληνικό είδος προήλθε από τον “μίμο” των Δωριέων στα Μέγαρα, τον 6ο αι. π.Χ. “ως το Fabulae attelanae και η Ρωμαϊκή κωμωδία”(19), και ότι διατηρείται στο Βυζάντιο όπου τελικά οι Τούρκοι έρχονται σε επαφή με αυτό. Ανάλογες θεωρίες προς αυτή του H. Reich, υποστηρίζουν και Έλληνες μελετητές, όπως ο Πέτρος Μαρκάκης, ο οποίος υποστηρίζει ότι ο Καραγκιόζης είναι ελληνικής καταγωγής και ότι προήλθε από το “Βυζαντινό Μίμο”, ή ο Κ. Μπίρης ο οποίος υποστηρίζει ότι πρόγονοι του ελληνικού Καραγκιόζη, είναι ο αρχαίος μίμος, τα Ελευσίνεια και τα Καβήρεια Μυστήρια (λατρεία γονιμότητας)(20). Αντίθετα ο Δημαράς υποστηρίζει ότι “η άμεση προέλευση του Καραγκιόζη”, είναι τουρκική.
Επιβολή του Θεάτρου Σκιών – Ο ελληνικός Καραγκιόζης: Ο Σιατόπουλος(21) περιγράφει τον Καραγκιόζη της Τουρκοκρατίας στην Ελλάδα σαν ένα “μπουνταλά” αορίστου εθνικότητας, που άλλοτε μιλούσε ελληνικά και άλλοτε τούρκικα. Έκανε διαρκώς “γκάφες” και τον “ξυλοφόρτωναν”. Βαθμιαία ωστόσο ο πρωταγωνιστής του Θεάτρου Σκιών, εξελίχτηκε και καθιερώθηκε σε ένα λαϊκό τύπο, γεμάτο σπιρτάδα, διαφορετικόν από το συνώνυμό του Τούρκικο.
Στο δεύτερο ήμισυ του 19ου αι., το Θέατρο Σκιών παίρνει μία ιδιάζουσα μορφή. Αποφασιστικό ρόλο σε αυτό το φαινόμενο, έπαιξε το έργο “Η Βαβυλωνία” του Δημ.Βυζαντίου (ψευδώνυμο του Δημ. Κ. Χατζηασλάνη), που σατίριζε “τους τύπους και τους γλωσσικούς ιδιωματισμούς των Ελλήνων”(22). Το έργο αγαπήθηκε από τους απελευθερωμένους πλέον Έλληνες, κυρίως επειδή το θέμα αφορούσε τις γλωσσικές διαφορές και την από εδώ, δύσκολη συνεννόηση των Ελλήνων, καθώς αυτοί προέρχονταν από διαφορετικά διαμερίσματα της χώρας και τα οποία για αιώνες ήταν απομονωμένα και δεν επικοινωνούσαν μεταξύ τους, εξ αιτίας της τουρκικής κατοχής.
Η Αικ. Μυστακίδου(23) στο βιβλίο της αναφέρει ότι ο Μπαρμπαγιάννης ο Βράχαλης, Καλαματιανός, αφήνει την Κωνσταντινούπολη το 1860 και έρχεται στον Πειραιά, όπου ιδρύει το πρώτο Θέατρο Σκιών, ενώ ο Σιατόπουλος υποστηρίζει ότι ο Μπράχαλης ήταν μεν ο πρώτος, αλλά έφερε τον Καραγκιόζη αρχικά στην Ήπειρο. Στη συνέχεια μέσω της Δυτικής Έλλάδας ήρθε στην Πάτρα, η οποία απέβη “τελικά η “Ακρόπολη” του ελληνικού Καραγκιόζη”. Ο Σιατόπουλος αναφέρει επιπλέον ότι ο Μπράχαλης ανήκει στην πρώτη ή δεύτερη γενιά Καραγκιοζοπαιχτών και θεωρείται “ο γενάρχης της Τέχνης του Καραγκιόζη”. Άλλος Καραγκιοζοπαίχτης, είναι ο Μίμαρος (ψευδώνυμο του Δημήτρη Σαρντούκη), που θεωρείται ο θεμελιωτής του Καραγκιόζη και υπήρξε μαθητής του Μπράχαλη. Αυτός μαζί με τον Ρούλια από το Καρπενήσι, που ήταν βοηθός του, και με το Μέμο από την Αιτωλία που ήταν μαθητής του, σχημάτισε την τριανδρία της εποχής και ο κάθε ένας από αυτούς χωριστά, δημιούργησε τη δική του Σχολή. Την τελευταία δεκαετία του 19ου αι., ετούτοι οι τρεις αυτοί Καραγκιοζοπαίχτες, ο Μίμαρος, ο Ρούλιας και ο Μέμος, αντικαθιστούν στο ελληνικό Θέατρο Σκιών τους ως τότε χαρακτήρες των έργων, που αντιπροσώπευαν τους διαφορετικούς λαούς, που συμπεριλαμβάνονταν στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, με Έλληνες.
Κέντρο του Θεάτρου Σκιών είναι η Αθήνα. Στεγάζεται μάλιστα σε θέατρα καλοκαιρινά, τις καλούμενες “μάντρες”, όπως πληροφορεί ο Σιατόπουλος(24). Από την Αθήνα οι θίασοι του θεάτρου Σκιών εξορμούν προς την επαρχία τον Χειμώνα και δίνουν παραστάσεις σε “καφενεία πόλεων και χωριών”. Τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι. διακρίνεται ο Καραγκιοζοπαίχτης Αντώνης Μόλλας, “Ο Καραγκιοζοπαίχτης της Δεξαμενής”, που κυριάρχησε για τριάντα χρόνια και το θέατρό του στη Λεωφόρο Αλεξάνδρας και “άφησε εποχή”, έντυσε τον Καραγκιοζοπαίχτη με ευρωπαϊκά ρούχα, εισήγαγε ευρωπαϊκά στοιχεία στη σκηνή και αντικατέστησε τη “λαρυγγοφωνή” με άλλη σε “ρεαλιστικότερο τρόπο”, πληροφορεί ο Γιαγιάννος(25). Ο Αντώνης Μόλλας μετέφερε στον “Μπερντέ” τα γεγονότα και τις τεχνολογικές εφευρέσεις της εποχής του, ωθώντας και προσαρμόζοντας τα έργα του Θεάτρου Σκιών στην επικαιρότητα. Τους πρώτους Καραγκιοζοπαίχτες ακολούθησαν νέοι και μεταξύ αυτών, για να αναφέρουμε μερικούς, ήταν οι: Αντώνης Αγιομαυρίτης, Μάρκος Ξάνθος, Χρήστος Χαρίδημος, Χάρης Πετρόπουλος, Λευτέρης Κλαρινόπουλος, Σωτήρης Σπαθάρης.
Ως το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο όλες σχεδόν οι ελληνικές πόλεις έχουν τον Καραγκιοζοπαίχτη τους. Μετά τον Πόλεμο ωστόσο οι λαϊκές τέχνες παρακμάζουν. Με την επιβολή του κινηματογράφου πλέον, το 1930, ο Καραγκιόζης αρχίζει να εκτοπίζεται. Οι Θεατρικοί όμιλοι άλλωστε που αυξάνονται συμβάλλουν στην παρέκκλιση του Θεάτρου Σκιών. Ο ανταγωνισμός αυτών των ειδών της Τέχνης οδηγεί το Θέατρο Σκιών σε υπερβολές, ως προς την απόδοση των παραστάσεων με μεγαλύτερο ρεαλισμό(26).
Ποιος είναι ο Καραγκιόζης και πώς λειτουργεί: Την τελευταία δεκαετία του 19ου αι. σβήνει το Κωμειδύλλιο στην Πρωτεύουσα, παραχωρώντας έτσι τη θέση του στον Καραγκιόζη του Θεάτρου Σκιών, που μέσω του περιεχόμενου των έργων του, γίνεται μια αξιόλογη προσπάθεια προσέγγισης των τάξεων του λαού. Ως τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο λοιπόν ο Καραγκιόζης γίνεται αναπόσπαστο μέρος της “Εθνικής Μυθολογίας”.
Ο Καραγκιόζης είναι προϊόν της λαϊκής Τέχνης όπως και το Δημοτικό τραγούδι. Υπάρχει και εδώ ο πρώτος δημιουργός, που ονομάζεται Πρωτομάστορας, ο προφορικός λόγος, ο αυτοσχεδιασμός, η πρόσθεση ή αφαίρεση λέξεων ή προτάσεων, το ζύμωμα και το πλάσιμο εκ νέου της πρώτης ιστορίας, χωρίς όμως να αγγίζεται ο σκελετός της. Σαν τέτοιο λοιπόν λαϊκό κατασκεύασμα, επιδρά στον Έλληνα της εποχής.
Αρχικά ο Καραγκιόζης είναι ο ραγιάς οικογενειάρχης που έχει τρία παιδιά και τη σύζυγό του Αγλαΐα. “Δε φοβάται, δεν ελπίζει τίποτα, μόνο που πεινάει και συνεχώς γυρεύει φασουλάδα”, λέει ο Σιατόπουλος(27), καταστάσεις βέβαια που επαναλαμβάνονται σαν καθιερωμένα μοτίβα της λαϊκής αυτής έκφρασης. Ο Καραγκιόζης συμφωνεί με το συνονόματό του Τούρκικο πρωταγωνιστή του Θεάτρου Σκιών “ως προς το κλέψιμο κυρίως για την επιβίωση, την αποδοχή της πράξης και τη γελοιοποίησή του”, γράφει η Μυστακίδου(28) .
Ο Καραγκιόζης πλαισιώνεται με τέσσερεις βασικούς τύπους: τον Μπάρμπα Γιώργο, τον επαρχιώτη που κατάγεται από τη Ρούμελη, τον Μανούσο από την Κρήτη, το Σιορ Διονύση από τη Ζάκυνθο και τον Σταύρακα από τον Πειραιά, που αντιπροσωπεύει τον αστό, όπως ο Χατζηαβάτης, αν και οι ρόλοι τους στα θεατρικά έργα είναι διαφορετικοί.
Ο Καραγκιόζης καθιερωμένος πλέον τίτλος για το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα, αποβαίνει η λαϊκή έκφραση της απελπισίας για το χάσμα που επικρατεί ανάμεσα στις κοινωνικές τάξεις της Ελλάδας και την αδυναμία τους να ενταχτούν σε ένα σύστημα, που μιμείται τη Δύση. Η γλώσσα τα ήθη και τα έθιμα, οι αξίες, οι νόμοι, η πολιτική δομή που η χώρα υιοθέτησε στην εξελικτική της πορεία, ήταν ξένα στις λαϊκές τάξεις και δύσκολο να υιοθετηθούν από αυτές. Στη σκηνή του Θεάτρου Σκιών, καθρεφτίζεται η ελληνική κοινωνία, με έναν τρόπο νηφάλιο, γεμάτο νοημοσύνη, εξυπνάδα, ευαισθησία και το σημαντικότερο, διακατέχεται από το κωμικό στοιχείο. Οι εικόνες που σκιαγραφούνται στη σκηνή-πανί, με τη γελοιότητά τους, συμβάλλουν τα μέγιστα στην εντύπωση που ετούτο το θεατρικό είδος θέλει να δώσει στους θεατές, οι οποίοι είναι κάθε ηλικίας και των δύο φύλων, αντίθετα προς το συνώνυμο τουρκικό θεατρικό είδος, όπου οι θεατές είναι μόνο ενήλικοι άρρενες.
Τα έργα του Θεάτρου Σκιών, επιτρέπουν στον Καραγκιόζη να αλλάζει μορφή ανάλογα με τον εκάστοτε ρόλο του, χωρίς όμως να αποβάλλει τα στερεότυπα ελαττώματά του, τη βωμολοχία, το κλέψιμο, τη μονιμότητα της πείνας του, την κοροϊδευτική στάση του έναντι των άλλων, την τραγική αυτοειρωνεία του, την ασυνειδησία του ως πατέρας και σύζυγος έναντι της οικογενείας του(29), αλλά και ως μέλος της κοινωνίας στην οποία ζει, τη συζυγική απιστία του, δεδομένου ότι συνεχώς σκαρώνει περιπέτειες και σχεδιάζει γάμους με τη Βεζυροπούλα. Αιτία όλων αυτών των χαρακτηρισμών του πρωταγωνιστή –όπως είναι γνωστό-, δεν είναι άλλη από την μονιμότητα των προβλημάτων του Καραγκιόζη.
Όπως ήταν φυσικό, ο πρωταγωνιστής του Θεάτρου Σκιών, Καραγκιόζης, διατηρήθηκε επί μακρόν στην επαρχία, όπου η εξέλιξη παρουσιάζει βραδύτερο ρυθμό, συγκριτικά με την Πρωτεύουσα της χώρας, όπου παρατηρείται νόθευση του ιθαγενούς στοιχείου(30) από τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι. Έτσι εξηγείται και το γεγονός ότι στα έργα του Θεάτρου Σκιών, δίπλα στους παραδοσιακούς τίτλους, Ο Καραγκιόζης Φούρναρης, Ο Καραγκιόζης Φαρμακοποιός, παρατηρούνται τίτλοι έργων ρομαντικού περιεχομένου, όπως, Η Άγνωστος, Οι Δύο Ορφανές, Οι Άθλιοι και άλλα. Σημειώνονται ακόμη κείμενα με πρόσφατο ιστορικό περιεχόμενο για την εποχή αυτή, όπως είναι: Γαλλο-Αυστριακός Πόλεμος, Στρατηγός Βελισάριος και άλλα, από τον Καραγκιοζοπαίχτη Βασίλαρο(31). Κατανοείται ότι οι αλλαγές ετούτες στα σενάρια του Θεάτρου Σκιών, αποτελούν προσπάθεια προσαρμογής του είδους στην βαθμιαία εξέλιξη των κοινωνικών οικονομικών και πολιτικών πραγμάτων στην Ελλάδα. Θα πρέπει να τονιστεί ότι το Θέατρο Σκιών άσχετα με τις προσπάθειες αναπροσαρμογής στο γενικά εξελισσόμενο ελληνικό επίπεδο, διατηρεί το veto της αυθαιρεσίας σε ότι αφορά την ανάμειξη των ιστορικών εποχών και προσώπων, με την ίδια ευκολία με την οποία χρησιμοποιεί την ανάμειξη των Ελληνοχριστιανικών αρχών δίπλα στο δικό του μικρόκοσμο της απάτης, με στόχο πάντα την κατεύθυνση της προσοχής των θεατών, στα εκάστοτε φλέγοντα, επίκαιρα, όποιας φύσης, προβλήματα.
Με το αιτιατό ετούτο δίπλα στα κλασσικά έργα του ηρωικού ιστορικού μυθιστορηματικού περιεχομένου όπου αντικατοπτρίζεται η εποχή της τουρκικής δουλείας στην Ελλάδα, όπως είναι, Ο Καπετάν Γκρης, Ο Ήρως Κατσαντώνης, Ο Αθανάσιος Διάκος, παρατηρούνται και έργα στα οποία η ιστορική χρονολογική σειρά ανατρέπεται, όπως στα ακόλουθα: Ο Καραγκιόζης τα Επτά Θηρία και ο Μέγας Αλέξαντρος, Ο Καραγκιόζης και τα τρία αινίγματα, ή Οι Άθλιοι, όπου μάλιστα ο τόπος της ιστορίας δηλώνεται με αναφορά στον Πύργο του Άιφελ, μολονότι ετούτος ανεγέρθη μεταγενέστερα της εποχής του V. Hugo, συγγραφέα του έργου Οι Άθλιοι(32). Ο Καραγκιοζοπαίχτης, ως ο άνθρωπος που ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις του κοινού, διατηρεί ένα επίπεδο τέχνης, όχι κατώτερο εκείνου στο οποίο την παρέλαβε. Στον μεσοπόλεμο λοιπόν (1918-1939), τονίζει ο Κιουρτσάκης(33), τα έργα του Καραγκιόζη κηρύσσουν ηθικολογικά μηνύματα. Το κύμα του εξευρωπαϊσμού και ο πουριτανισμός της αστικής τάξης, κυρίως μετά το 1880 (περίοδο ρομαντισμού), τείνουν στην εξάλειψη της χυδαιότητας των έργων ανατολίτικου τύπου, στο Θέατρο Σκιών(34). Το αναγνωστικό κοινό της ελληνικής κοινωνίας αγαπά έργα όπως, Γενοβέφα, Γκόλφω, Η Άγνωστος, Η Κασσιανή, Οι δύο Ορφανές και άλλα (35).
Τα μηνύματα του Θεάτρου Σκιών συσχετικά προς τις αντιλήψεις της Ελληνικής Κοινωνίας – Χαρακτηριστικές ιδιότητες του Καραγκιόζη: Τα θέματα των έργων του Θεάτρου Σκιών, οι ιδιότητες του πρωταγωνιστή Καραγκιόζη και αυτές των χαρακτήρων που τον πλαισιώνουν, αρχικά λειτουργούν με στόχο τη διασκέδαση των θεατών και κατά συνέπεια αποβλέπουν στο να αποσπούν το γέλιο. Αντιστοιχούν ως προς τούτο, προς το συνώνυμο τουρκικό. Τα έργα στην εξέλιξή τους αποβαίνουν ο καθρέφτης της ελληνικής κοινωνίας, αν και παραμορφωμένος κάποτε ή υπερβολικός, την αποδοκιμάζει διακωμωδώντας την, εκπέμπει μηνύματα απογοήτευσης, πικρίας άγχους και αδιεξόδου, για τα κατεστημένα της που εξωθούν τους μη ευνοούμενους πολίτες, τους λαϊκούς τύπους στο περιθώριο, στην ανυπαρξία και στην οδύνη, με αποτέλεσμα την αντικοινωνική συμπεριφορά.
Κάθε ιδιότητα του Καραγκιόζη, έχει την αιτία της τη ρίζα της και τη θεραπεία της, αν ο Καραγκιόζης που αντιπροσωπεύει το σύνολο αυτό, έχει αυτά που ο κάθε άνθρωπος χρειάζεται, εργασία, κατοικία, τροφή και υπόληψη ώστε να κινείται στην κοινωνία του ως ατόφιος άνθρωπος. Ο Καραγκιόζης όμως για να πορεύεται στη ζωή, συστηματικά λέει φοβερά ψέματα. Γίνεται απατεώνας της στιγμής και της ευκαιρίας, κάθε στιγμή όμως και όταν του δοθεί αυτή η ευκαιρία. Στο έργο 9 (σελ. 223) επιπόλαια τολμηρός και αδίστακτος όπως πάντα, αποφασίζει να πάρει τη θέση του Μ. Αλεξάνδρου, έχοντας πιστέψει ότι αυτός μετά τη νίκη του κατά των επτά θηρίων, θα αποχωρήσει τελείως από τη ζωή του. Λέει λοιπόν: “Μωρέ αφού έφυγε ο Αλέξανδρος καλά είναι να πάω εγώ να πω στο Βεζύρη πως σκότωσα τα θηρία και να πάρω τα λεφτά και την κόρη του…” Η αντίθεση των χαρακτήρων του αντιήρωα Καραγκιόζη και του Μ. Αλεξάνδρου, τονίζεται από τη γενναιόδωρη συμπεριφορά του δεύτερου, όταν εκείνος, μιλώντας στον θυμωμένο Βεζίρη χαρακτηρίζει τον Καραγκιόζη σαν τύπο εξαιρετικό, που “του αρέσουν τα αστεία” (σελ. 225), ακόμη και όταν ο Καραγκιόζης αποκαλύπτεται πλέον ότι είναι ένας απατεώνας.
Αλλά και ο Σιορ Διονύσης τον θεωρεί απατεώνα, και στο έργο 8 τον αποκαλεί “αγιογδύτη” (σελ. 195), βασιζόμενος στις προσωπικές του εμπειρίες “…που αυτούνος κοροϊδεύει το σύμπαν!…” καθώς λέει. Γνωρίζει ότι ο Καραγκιόζης δεν έχει ειδικότητες, επομένως άλλη μια φορά γίνεται απατεώνας, όταν εμφανίζεται σαν εφευρέτης στην ιστορία και δεν το πιστεύει: “Σώπα ψυχούλα μου γιατί θα με κάμης να πάω κόλπο ντετάριο που επιμένεις ότι ο Καραγκιόζης είναι εφευρέτης”. Αλλά και ο Χατζηαβάτης ο φημισμένος μεσολαβητής του Θεάτρου Σκιών, αγανακτεί με τον Καραγκιόζη στο ίδιο θεατρικό έργο (σελ. 188), ο οποίος επιμένει πως είναι εφευρέτης, και του εξηγεί για την ικανότητά του να χρησιμοποιεί το ραντάρ και μάλιστα για ποιο σκοπό: “Εγώ πώς ανακαλύβω τα κοτέτσια και ξαφρίζω τις κότες, με το Ραντάρ βρε μπούφο”. Ο Σταύρακας ο περίφημος “μάγκας” από τον Πειραιά, στο ίδιο έργο (σελ 196), μόλις που συγκρατεί την οργή του όταν ακούει τον “καμπούρη”, όπως επονομάζει τον Καραγκιόζη, να μιλά για κάποια εφεύρεσή του, με την οποία “θα πετάη ο γάϊδαρος και θα περπατάει με δυο ποδάρια”. Εκφράζει την αγανάκτησή του για τα ψέματα και το Θράσος του Καραγκιόζη όταν λέει: “Έπειτα σου λέει φταίει ο φονιάς”.
Στο έργο 5 (σελ. 107-108), διαβάζουμε: “Ναι βρε άτιμε!.. ούλη νύχτα πάσχιζα… να δω κανένα καλό όνειρο κι απάνω που τα κατάφερα… ερχόσαστε σεις και με τις φωνές σας με ξυπνάτε! Έχασα και τη φασουλάδα, πάνε και τα καρβέλια… Είναι λοιπόν αδικία αυτό;… Είναι τίμια πράματα αυτά ρε μπέη να αδικήτε έτσι ένα φτωχό άνθρωπο να του παίρνετε το ψωμί από το στόμα; (Ψευτοκλαίει)… Τι να κάνω τώρα φουκαράς άνθρωπος;”. Εδώ, αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι ο Μπέης συγκρατεί την οργή του κατά του Καραγκιόζη, παρόλο ότι ο τελευταίος απευθύνεται προς το άτομό του, με τέτοια θρασύτητα. Αυτό επεξηγείται αμέσως με τον χαρακτηρισμό του Καραγκιόζη, εκ μέρους του Μπέη, ως τρελού. Κάτι ανάλογο συνέβαινε με τους γελωτοποιούς στη Δύση, την περίοδο της Αναγέννησης, ή με τους τρελούς που συγχωρούνταν για την όποια απρεπή συμπεριφορά τους, καθώς θεωρούνταν άγιοι. Οι Οθωμανικές αρχές δεν πείραζαν τους τρελούς. Για τον ίδιο λόγο και ο Μπέης της συγκεκριμένης ιστορίας, δικαιολογεί τον Καραγκιόζη όταν καταθέτει: “Μα τον Αλλάχ τρελός είναι ο καϋμένος” (σελ. 107-109). Αλλά ο Καραγκιόζης ξεπερνά τα όρια του Θράσους στο έργο 6, όταν αποκαλεί το Βεζύρη “Μεγάλο Κοπρήτη” (σελ. 146), αφήνοντας ωστόσο να φαίνεται η γενική ίσως αντιπάθεια των Ελλήνων προς τους Τούρκους άρχοντες, υπό την εξουσία των οποίων στέναζαν για αιώνες.
Ο Κιουρτσάκης(36) θεωρεί τον Καραγκιόζη Καρνάβαλο και την κουλτούρα που σκιαγραφείται στα έργα του, ανάλογη. Χαρακτηρίζεται ως υπερβολικά χυδαίος, όμως στόχος του είναι να διασκεδάσει τους Θεατές μια και ο συνώνυμός του Τούρκικος, απέβλεπε μόνο σε αυτό το στοιχείο. Το 1854 η ελληνοχριστιανική κοινωνία της Ελλάδας απορρίπτει αυτή την καρναβαλική χυδαιότητα στο Θέατρο Σκιών, μέσω της εφημερίδας “ΑΘΗΝΑ”, οπότε αυτός καταφεύγει στον Πειραιά, όπου οι λαϊκές τάξεις ξέρουν ακόμα να τον συγχωρούν αλλά και να τον απολαμβάνουν. Όταν πολύ αργότερα ο Καραγκιόζης συμπεριλαμβάνει στα έργα του και τα ρεμπέτικα τραγούδια, περιφρονείται ακόμη περισσότερο όπως κάθε τι άλλο λαϊκό.
Βέβαια ο Καραγκιόζης παρουσιάζει μια μοναδικότητα, είναι συλλογικός χαρακτήρας και σαν τέτοιος αποβαίνει “ο Βασιλιάς των μασκαράδων”(37), που γελά με όλους και τους κάνει όλους να γελούν με όλα. Στο έργο 8 (σελ. 182), ο ανάγωγος Καραγκιόζης, ως συλλογικός χαρακτήρας και εκπροσωπώντας την αντιπάθεια των Ελλήνων προς τους πρώην κατακτητές Τούρκους, εξαπολύει εντελώς άφοβα και με μεγάλη δόση υπεροχής, τις όχι εγκωμιαστικές προσωνυμίες κατά το σύνηθες, απευθυνόμενος αυτή τη φορά στον Μπέη, που θα τον προσλάβει ως εφευρέτη και στον Χατζηαβάτη που μεσολαβεί όπως πάντα, στον Μπέη, για χατίρι του Καραγκιόζη: “Μα αφού είστε γαϊδουρομούλαρα και οι δυο… Σκασμός ζώα, κτήνη, ορίστε μας δεν μιλάω δεν μιλάω και πήρατε θάρρος και οι δυο”. Και πιο κάτω στο ίδιο έργο (σελ. 193), επιμένει σε παρόμοια προσωνυμία αποκαλώντας τους Τούρκους με την μη κολακευτική προσωνυμία: “γαϊδούρια”. Όταν μάλιστα ο Βεζίρης σε άψογα ελληνικά και κάθε άλλο παρά στη “μαλλιαρή”, υποδέχεται τον Καραγκιόζη και λέει (σελ. 197):” Καλώς τον κύριο εφευρέτη. Πες μου ανακάλυψες τίποτα ή όχι;” ο Καραγκιόζης απαντά με τη συνήθη χυδαία γλώσσα του: “Λοιπόν κύριοι…. σιωπή…. σκασμός, δώστε προσοχή και ανοίχτε τα στραβά σας…”
Και αφού, σύμφωνα με την ελληνική λαϊκή έκφραση: “Το μήλο κάτω από τη μηλιά θα πέσει”, ο γιος του Καραγκιόζη Κολλητήρης, ακολουθεί τα “αχνάρια” του φημισμένου για τα τόσα διακριτικά χαρίσματα, πατέρα και δασκάλου του. Στο έργο 6 (σελ. 127) δίνεται ένα καλό παράδειγμα της πολλαπλής συγγένειας των δύο χαρακτήρων στο Θέατρο Σκιών:
Καραγκιόζης: Πάψε εσύ Κολλητήρη να μη σου πάρη ο διάολος τον πατέρα.
Κολλητήρης: Να στο πάρη το πατέρα ρε κλέφτη Καρατζόζη.

Ανάμεσα στις ιδιότητες που χαρακτηρίζουν τον Καραγκιόζη ως λαϊκή παρουσία στο Θέατρο Σκιών, συμπεριλαμβάνεται και η διαχρονικότητά του, που οφείλεται στην προσαρμογή του στις κοινωνικές-οικονομικές-πολιτικές αλλοιώσεις του ελληνικού χώρου, που αποτελούν φαινόμενο της αλλαγής των εποχών(38). Ο Καραγκιοζοπαίχτης που ενσαρκώνει τους ήρωες του 1821, δε διστάζει να γυρίσει αιώνες πίσω, στην ελληνική κλασσική εποχή, να μεταφέρει και να βάλει τον Μέγα Αλέξανδρο που ως ο αθάνατος ήρωας που είναι, να παίζει στο πλάι του σύγχρονου λαϊκού Έλληνα ήρωα, του Καραγκιόζη, που εκπροσωπεί τον λαό της ελληνικής χερσονήσου στις διάφορες εκφάνσεις της ζωής του. Με τον τρόπο αυτό συνδέει τον Έλληνα με το παρελθόν του, με τις φάσεις της εξέλιξής του, από την κλασσική Ελλάδα ως τη νεώτερη, δίνοντας έμφαση σε ότι τον ταλαιπώρησε περισσότερο, τουτέστιν, στην Τουρκοκρατία και αργότερα στην περίοδο των Παγκοσμίων πολέμων του 20ου αι., κυρίως όμως στην περίοδο της κατοχής και της πείνας στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο(39).
Τα παραδείγματα είναι άφθονα στα θεατρικά έργα: 3,7,9,10,12, όπου ενσαρκώνονται οι αρματολοί και οι κλεφτες, ο “αιμοχαρής” Αλή Πασάς, η τραγική κυρά-Φροσύνη, ή ο σπουδαίος Έλληνας στρατηλάτης Μέγας Αλέξανδρος, δίπλα στους απλούς λαϊκούς τύπους και την καθημερινή, αγωνιώδη διαβίωσή τους. Ο Καραγκιόζης παρουσιάζεται την μία μέρα, ως απλός “Φούρναρης”, την άλλη ως ηρωικός χαρακτήρας, συμμετέχοντας πειστικά στις δραστηριότητές τους. Εύκολα εισδύει στην σύγχρονη τεχνολογία ή στις επιστήμες του 20ού αι. κουβαλώντας πάντα, σαν τον σαλίγκαρο, το αναπόσπαστο όστρακό του, δηλαδή τα “κουσούρια” του και κυρίως την άθλια πείνα του.
Στο έργο 5 (σελ. 123) τα χαρακτηριστικά λόγια του Καραγκιόζη: “Ωχ και δεν πρόφθασα να βάλω κανένα μαξιλάρι στην πλάτη”, διατυπώνουν καθαρή μνεία της “Μωμοέρας” ή των “Μωμογέρων”(40), του Ποντιακού Λαϊκού Θεάτρου, ενώ αντίθετα στο έργο 9 (σελ. 208), μεγαλοπιάνεται, καθώς παρουσιάζεται να αναρωτιέται, βλέποντας τον Μ. Αλέξανδρο στην πανοπλία του: “… ποιος διάολος είναι πάλι αυτός;”. Επίσης στο έργο 10 (σελ. 249), ο Μ. Αλέξανδρος ζωντανεύει τη μνήμη των γάμων του με την πριγκίπισσα Ρωξάνη της Περσίας, όταν λέει στη Βεζιροπούλα: “οπωσδήποτε θα γίνετε δική μου”. Το Θέατρο Σκιών επιτρέπει στο Μ. Αλέξανδρο να διατηρήσει τη φήμη του μεγάλου στρατηλάτη του πρωτοπόρου ήρωα και διεθνιστή, να λύσει τα τρία αινίγματα της Βεζιροπούλας, με την ίδια ευκολία που έλυσε το “Γόρδιο Δεσμό”. Χαρακτηριστικό στοιχείο αποτελεί η γνώση της τουρκικής γλώσσας από το Μ. Αλέξανδρο, αφού μπορεί και ερμηνεύει το όνομα: Καραγκιόζης (Karagoz), που σημαίνει Μαυρομάτης. Αυτό βέβαια δεν παραξενεύει πολύ, εφόσον ο μεγάλος Έλληνας κατακτητής έφτασε ανατολικά ως τον Ευφράτη ποταμό, πράγμα που επιτρέπει στους θεατές του λαϊκού θεάτρου, να αποδεχτούν και την πιθανή γνώση κάποιων ανατολικών γλωσσών.
Εντελώς απροσδόκητα στο έργο 11 (σελ. 256), ακούμε τον λαϊκό ήρωα Καραγκιόζη να λέει: “Άμα θέλης άντε στο Χαλάνδρι να ρωτήσης τον κυρ-Ανδρέα τον Σάκαλη”. Κάνοντας μνεία του πρώτου ηλεκτρικού (Γερμανικού) φούρνου στην Αθήνα. Στο ίδιο κείμενο επίσης, ο Χατζηαβάτης μιλώντας για τις ικανότητες του Καραγκιόζη και την εμπειρία του ως φούρναρη, λέει ότι έχει εργαστεί στα καλύτερα αρτοποιεία της Σμύρνης και της Κωνσταντινουπόλεως, μνημονεύοντας πιθανόν την κάποια σχέση του με τον τούρκικο Καραγκιόζη, αλλά ίσως ακόμη, θέλοντας να του αποδώσει κάποια κοσμοπολίτικη χροιά, δεδομένου ότι η Σμύρνη και η Κωνσταντινούπολη μέχρι το 1922, ήταν σημαντικά κοσμοπολίτικα κέντρα και με έντονο το ελληνικό στοιχείο.
Η ελληνική γλώσσα την οποία χρησιμοποιεί ο Καραγκιόζης, είναι πλούσια σε λέξεις της “μαλλιαρής” και χαρακτηριστική για την βωμολοχία της. Μοιάζει με μουσική κλίμακα παραφωνίας η οποία εξαρτάται από το πρόσωπο που παριστάνει, καθώς ως τύπος δεν είναι παρά ένας τέλειος καρνάβαλος. Πότε λοιπόν επιχειρεί να μιμηθεί τους λογίους, άλλοτε πάλι αφήνεται στην ανεξέλεγκτη, χαμηλής ποιότητας συμπεριφορά του και εξαπολύει τις πολύ συνηθισμένες εκφράσεις, όπως: “σκασμός”, “γάϊδαρε” και άλλες παρόμοιες, προκαλώντας το ξέσπασμα του γέλιου. Ετούτο το τελευταίο στοιχείο ενεργεί καταλυτικά επί των θεατών, τους ανακουφίζει από τα άγχη της καθημερινότητας, όταν θεώνται τα παρόμοια με τα δικά τους καθημερινά προβλήματα, να παριστάνονται στο πανί, εκφρασμένα με τον πιο κωμικό τρόπο από τους ήρωες του Θεάτρου Σκιών. Είναι φανερό ότι η διακωμώδηση των προβλημάτων τους, μειώνει τη ρεαλιστική τους τραγικότητα. Παράλληλα το Θέατρο του Καραγκιόζη έχει την μαγική ικανότητα να εξαλείφει το αίσθημα της περιθωριοποίησης της λαϊκότητας στους θεατές του, το οποίο τους επιβάλλεται από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, στην καθημερινή πραγματικότητα της ελληνικής κοινωνίας.
Ο Καραγκιόζης, ο μασκοφορεμένος άθλιος των έργων του Θεάτρου Σκιών, ο υπέροχος ετούτος γελωτοποιός, ο “Καρνάβαλος” του Κιουρτσάκη, αποκτά τη δικαιοδοσία να εκπροσωπήσει τις λαϊκές μάζες, ή τις λαϊκές ψυχές(38), με την πολυδιάστατη φύση του, καθώς η σκιά του γλιστρά με πολύ θόρυβο στο φανταστικό ή συμβολικό χώρο του Θεάτρου των Σκιών, επεμβαίνοντας με τόλμη, στον ρεαλισμό της εκάστοτε εποχής. Στο έργο 6 (σελ. 132), ο Σελήμ μιλώντας στη Βεζιροπούλα για τον Καραγκιόζη, τον χαρακτηρίζει με κολακευτικά και γεμάτα συμβολισμό λόγια: “το μεγαλύτερο πνεύμα της Ανατολής” λέει και επιπλέον ομολογεί ότι τον φοβάται. Στο ίδιο λοιπόν κείμενο (σελ. 134), τον αποκαλεί “Διαβολάνθρωπο”, έκφραση που θυμίζει τη λέξη “τζίνι”, που με τη σειρά του ερμηνεύεται, ως κακό πνεύμα και αποδεικνύει την εύλογη εξοικείωση των Ελλήνων με τις δοξασίες των Τούρκων(39). Αλλά και ο Διονύσης χαρακτηρίζει τον Καραγκιόζη ως “… διαολεμένο”, “…που κόβει η μπουμπονοκεφάλα του σαν αλευρόμυλος” (στο έργο 7, σελ. 170). Κάτι ανάλογο παρατηρείται στο κείμενο του έργου 12 (σελ. 292), όπου ο Αλή Πασάς, ο περίφημος τύραννος της Ηπείρου, όταν μαθαίνει από τον έμπιστό του Βάγια, για την ικανότητα του ήρωα Γέρο Δράκου, να καταβάλει με τα οχτακόσια παλληκάρια του το δικό του στρατό, αποτελούμενο από δέκα χιλιάδες άντρες, λέει με θαυμασμό: “… δεν είναι άνθρωπο, είναι τζίνι σεϊτάνι”. “Man of all seasons”, ο Καραγκιόζης μεταμορφώνεται έτσι απλά και εύκολα από ήρωα σε ταπεινό χαρακτήρα ή και σε κλοτσοσκούφι τελικά.
Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι επικρατεί κάποια σύγχυση ανάμεσα στις εποχές και τις κοινωνίες, που παρουσιάζει στο πανί το ελληνικό Θέατρο Σκιών του Καραγκιόζη, με θετικό ωστόσο αποτέλεσμα, τη διαχρονικότητα που επικρατεί σε αυτό. Ως εκ θαύματος, ο αγαπημένος το απλού Έλληνα, ο Καραγκιόζης, εξελίσσεται από τη μία στιγμή στην άλλη, σε μυθώδη, ιστορικό, λαϊκό, γελοίο και άκρα αστείο ήρωα. Το πάντρεμα του μακρινού αρχαίου ελληνικού παρελθόντος, του πρόσφατου ηρωικού και του νεώτερου με το παρόν της εθνικής ανοικοδόμησης με έναν τρόπο φυσικό (και με την επίδραση του ευρωπαϊκού πολιτισμού, τη βοήθεια της τεχνολογίας και των επιστημών), είναι μια τακτική που πολλοί νεώτεροι Έλληνες λογοτέχνες την ακολουθούν, όπως ο Σεφέρης, ο Ελύτης, ο Ρίτσος και άλλοι. Δεν ακούγεται λοιπόν παράξενο όταν κανείς ακούει τον Χατζηαβάτη στο έργο 9 (σελ. 207) να διαλαλεί: “Ακούσατε αγάδες, μπέηδες, ντερβίσηδες, Έλληνες, Ρώσσοι, Πρώσσοι και Οθωμανοί…”, γεγονός που φανερώνει την τοποθέτηση του Καραγκιοζοπαίχτη, που χρησιμοποιώντας ίσως κάποια σειρά προτεραιότητας ή διάκρισης αποκαλύπτει τη σημασία που αποδίδει στην κάθε εθνικότητα. Ίσως ακόμη να πρόκειται για έναν ευφυή τρόπο εκ μέρους του, της παρουσίασης του μείγματος του πληθυσμού στην Ελληνική Χερσόνησο κατά της διάρκεια της Τουρκικής κατοχής, αλλά και αργότερα. Οι “μαχαλάδες” κατά τον Βεζίρη, στο έργο 9 (σελ. 206), είναι Ελληνικοί και Οθωμανικοί. Κατάλοιπα της Τουρκικής κατοχής δεν ήταν μόνο η ταπεινότητα που αισθανόταν ο Έλληνας για τη θέση του μέσα στη χώρα του, αλλά και το γλωσσικό του μπέρδεμα σε μία γλώσσα, που όχι μόνο παρουσιάζει διαλεκτική πολυμορφία, αλλά επιπλέον περιέχει πολλά ξένα στοιχεία -σήμερα ίσως περισσότερα από ποτέ, καθώς τα μαζικά μέσα ενημέρωσης φέρουν τον Έλληνα σε επαφή με τις ξένες γλώσσες και τις ξένες κουλτούρες. Στο έργο 11 (σελ. 252), ο Χατζηαβάτης, ο οποίος, όπως ήδη κατατέθηκε, στο Θέατρο Σκιών της εποχής, συμβολίζει τον κάπως μορφωμένο αστό της Ελληνικής Κοινωνίας, αποκαλείται από τον Ταχήρ: “ραγιάς”(40), ενώ εκείνος (ο Χατζηαβάτης) προσφωνεί: “Δόξα νάχη ο γεραμπής (=Θεός)” (σελ. 253). Αλλού πάλι (ο Χατζηαβάτης) προσφωνεί: “… δόξα το μεγαλοδύναμο Θεό”.
Ο Καραγκιοζοπαίχτης αισθάνεται απόλυτα ελεύθερος να ανακατεύει τις ελληνικές και τούρκικες λέξεις, παρουσιάζοντας μία ειλικρινή εικόνα, της γλωσσικής πραγματικότητας στην Ελλάδα. Όταν μάλιστα στο έργο 9 (σελ. 221) ο Καραγκιόζης λέει: “μην με μπερδεύης με ανώμαλα ρήματα”, ίσως μεταφέρει το πρόβλημα της στιγμής, σε μία έκφραση που αφορά την γραμματική της καθαρεύουσας και τα περίφημα “ανώμαλα ρήματα” (όπως π.χ.”Ο κατάλογος των ανωμάλων ρημάτων” του Αχιλλέα Τζαρτζάνου), που έδιναν πονοκέφαλο στους μαθητές της Μέσης Εκπαίδευσης, και ταυτόχρονα αποτελούσαν εφαλτήριο στο γλωσσικό διαμελισμό των κοινωνικών τάξεων του Ελληνικού λαού, με τη διττή χρήση της ελληνικής Δημοτικής-Καθαρεύουσας. Όπως έχει αναφερθεί κατ’ επανάληψη σε ετούτο το πόνημα, τα πρόσωπα της κοινωνίας του Καραγκιόζη απεικονίζουν το λαό. Ο Καραγκιόζης είναι ένας συλλογικός ήρωας, είτε πρόκειται περί ηρωικών έργων, ή ιστορικών ή και εκείνων που παρουσιάζουν την καθημερινότητα. Ο Καραγκιόζης είναι “The Everyman” (Βασιλιάς Ληρ, Ι, Δ’) του Σαίκσπηρ, όπως λέει και ο Κιουρτσάκης (41).
Από τα έργα του Θεάτρου Σκιών, απορρέει επιτακτικό το μήνυμα της αυτοσυντήρησης του ατόμου στην κοινωνία του. Με κωμική ή γελοία αμφίεση η ανθρώπινη αθλιότητα παρελαύνει στο πανί. Η Ελλάδα η άγονη, η ορεινή μεσογειακή χώρα, αδυνατεί να ευνοήσει όλους τους πολίτες της. Η καταφυγή του άπορου Έλληνα σε δραστικές λύσεις, όπως η μετανάστευση, αποτελεί μία πραγματικότητα που έχει τη ρίζα της στην κλασσική Ελλάδα. Η θάλασσα που περιβρέχει τη χώρα, παροτρύνει σε ετούτο το διέξοδο, υποσχόμενη με τη γοητεία της νέους ορίζοντες και μεγάλες ελπίδες για μία ανθρώπινη διαβίωση στο μέλλον. Οι άγνωστοι ορίζοντες που ανέκαθεν πλάνεψαν τους ανειδίκευτους Έλληνες με αβέβαια οράματα, αλλά και άλλους κατατρεγμένους από τη μοίρα τους ή από την πολιτεία, παραμένουν ανοιχτοί ακόμη και σήμερα. Ο Έλληνας έμαθε να αποδέχεται την ξένη γη σαν την πατρίδα του, όταν λέει: “όπου γης πατρίς”, και προσπαθεί να ντύσει την ξενιτιά του με το περίβλημα της αξιοπρέπειας, που του προσφέρει η επιτυχία του και που είναι το αποτέλεσμα σκληρής εργασίας. Ακόμη και ο ανυπέρβλητος νεαρός Έλληνας κατακτητής της κλασσικής Ελλάδας, ο Μ. Αλέξανδρος, παρουσιάζεται στο Θέατρο Σκιών σαν ένα πολύ παλιός ξενιτεμένος. Στο έργο 9 (σελ. 218-219) ο ήρωας τραγουδά το πολύ γνωστό στους Έλληνες ρεμπέτικο: “Φεύγω μητέρα μου γλυκειά / φεύγω και πάω στα ξένα”. Ο Καραγκιοζοπαίχτης ίσως θέλει να ανεβάσει στο ύψος του ήρωα, έναν άλλον, έστω ασήμαντο, ήρωα, έναν απλό ξενιτεμένο Έλληνα. Το θέμα της ξενιτιάς, ως ένα πολύ συνηθισμένο φαινόμενο στους ελληνικούς κοινωνικούς κύκλους, εύλογα κατέχει ξεχωριστή θέση στα ελληνικά γράμματα και στις τέχνες.
Αξιοσημείωτο επίσης στο Θέατρο Σκιών, είναι και το γεγονός ότι ο Καραγκιόζης, ως ένας διαχρονικός πλέον ήρωας, είναι πρόθυμος να υιοθετήσει τη νέα τεχνολογία και την επιστήμη στο παλιό ελληνικό-οθωμανικό κατεστημένο. Διαπιστώνεται ότι οι νεότεροι Καραγκιοζοπαίχτες, καθιερώνουν και σύγχρονα τεχνολογικά ή επιστημονικά μέσα και επί πλέον τα συγχρονίζουν αντίθετα κάποτε και προς την πραγματικότητα, με την ίδια άνεση και ευκολία που χρησιμοποιούν τα παραδοσιακά στοιχεία. Υπάρχουν πολλά και εντυπωσιακά παραδείγματα, όπως στο έργο 9 για παράδειγμα (σελ. 206): “Σε λίγο εξέρχεται ο Χατζηαβάτης και κρατάει… χαρτί γραμμένο στη γραφομηχανή. Είναι το φιρμάνι που του έδωσε ο Βεζύρης για να τελαλήση”. Στο ίδιο κείμενο (σελ. 207) ο Καραγκιόζης εύχεται θυμωμένος: “μπα που να σε πατήση το τραμ”. Η γραφομηχανή και το τραμ δεν χρησιμοποιούνταν εκτεταμένα κατά την περίοδο της τουρκοκρατίας.
Το κατεξοχήν στοιχείο είναι το παράπονο του ‘κοσμάκη’ για τα αδικήματα που διαπράττονται εις βάρος του, κυρίως από τις ανώτερες κοινωνικές και ευκατάστατες τάξεις, αλλά και από την εξουσία. Ετούτο το παράπονο διατυπώνεται με κωμικό τρόπο, ώστε διασκεδάζοντας να προκαλέσει το ξέσπασμα του γέλιου και ταυτόχρονα την φανερή αποδοκιμασία εναντίον του κατεστημένου. Αυτό που επιδιώκει ο Καραγκιόζης και τελικά πετυχαίνει, είναι η καθαρτήρια πράξη. Στο έργο 4 (σελ. 99), ο Καραγκιόζης πρέπει να διαβάσει κατόπιν συμφωνίας του με τον Αλή μπέη, το ευχολόγιο, το οποίο κάθε άλλο, παρά ευχολόγιο είναι. Με απορία διαβάζει και λέει: “το βιβλίο του μπακάλη… διαβάζω τα βερεσέδια του μπακάλη”. Αυτά που διαβάζει μπορούν πιθανόν, να συνδυαστούν με την ευχή του φτωχού να μη χρωστάει, κυρίως σε σχέση με το φαγητό του, ή ακόμη και το γεγονός, ότι στην Ελλάδα της μεταπολεμικής περιόδου, που τα χρήματα ήταν λιγοστά, ο κόσμος ψώνιζε χωρίς μετρητά, με πίστωση -“βερεσέ”- και κρατούσε το λογαριασμό των χρεών του, σε ένα μικρό βιβλιαράκι, το “δεφτέρι”, που ήταν αντίστοιχο, διπλότυπο μάλλον, του βιβλίου των χρωστούμενων που βαστούσε ο μπακάλης. Εδώ θα πρέπει να τονιστεί η αντίληψη του λαού, για τους μπακάληδες γενικά, έτσι όπως την παρουσιάζει ο Καραγκιόζης. Στο έργο 10 (σελ. 233), για παράδειγμα λέει ο Καραγκιόζης: “μπακάληδες που θησαυρίσατε με τη μαύρη αγορά, από κλεψιμέϊκα τρόφιμα και αγοράστε σπίτια, οικόπεδα… και γω ξεληγώθηκα στην πείνααα”. Κάτι ανάλογο λέει και στο έργο 11 (σελ. 255) μιλώντας στον Χατζηαβάτη, αυτή τη φορά όμως κατηγορεί τους φουρνάρηδες:
“Κι εμένα… είχαν ασπρίσει τα μάτια μου απ’ την πείνα… Κι αυτοί οι γρουσούζηδες οι φουρναραίοι (42) πεθάνανε το φτωχό κοσμάκη απ’ την πείνα. Αχ μωρές γρουσούζηδες φουρναραίοι να μπόραγα να σας φουρνίσω εσάς τους ίδιους να σας ψήσω, τα γουρουνόπουλα. Πεινάω Χατζατζάρη μου, πεινάωωωω!”.
Το πρόβλημα της πείνας του Καραγκιόζη είναι αθεράπευτο, ακατάβλητο. Στο έργο 10 (σελ. 248), εξηγεί στο Μ. Αλέξανδρο, γιατί ενώ έχει μάτια γαλανά, λέγεται Καραγκιόζης, (έχει ήδη αναφερθεί σε ετούτη την εργασία, ότι το όνομα στην τουρκική σημαίνει μαυρομάτης): ” έχουν ασπρίσει από την πείνα”, λέει με παράπονο και αγανάκτηση. Παρόμοια και στο έργο 11 (σελ. 255). Στην Ελλάδα ακόμη και σήμερα επικρατούν αντίστοιχες εκφράσεις, που λέγονται από κάποιον που πεινά: “δε βλέπω μπροστά μου από την πείνα” ή “αλλοιθώρησα από την πείνα”. Η τρομερή φτώχεια σύμφωνα με τον Καραγκιόζη του Γ. Χαρίδημου, είναι “οικογενειακή αρρώστια”, που εκφράζει κάποια ευρύτερη γενικολογία, ενώ ο Γιαγιάνος το αποκαλεί “εθνικό παλαϊκό γνώρισμα”(43). Είναι ιστορικό γεγονός ότι ο ελληνικός λαός και κυρίως οι κάτοικοι των μεγάλων πόλεων, υπέφεραν από την πείνα κυρίως κατά την περίοδο του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου. Είναι ιστορικό γεγονός ότι στην πρωτεύουσα της Αθήνας, τα πράγματα υπήρξαν ακόμη χειρότερα, συγκριτικά με τις υπόλοιπες πόλεις της Ελλάδας.
Ο Καραγκιόζης ο συλλογικός ετούτος χαρακτήρας έχει φοβερά ελαττώματα ή “κουσούρια”. Είναι κατ’ αρχήν, ένας ασυγχώρητος ατομιστής. Μπροστά στην προσωπική του ανάγκη, που πρωτίστως είναι η πείνα, ο Καραγκιόζης παραβλέπει και παραμελεί και αυτήν την ίδια την οικογένειά του. Στο έργο 6 (σελ. 127) η σύζυγός του Αγλαΐα κλαίει, απαυδισμένη από το να του κάνει διαρκώς υποδείξεις και να εκφράζει τα παράπονά της, για την παθητική ασυνειδησία του. Έχουν καθώς λέει να φάνε πέντε ημέρες:
“Αχ αχαΐρευτε που σκλάβωσα τα νειάτα μου μ’ εσένα, μ’ έφαγες που να σε φάη το κρεββάτι, θα πάω νά μπω σε ένα σπίτι υπηρέτρια να εργασθώ να χορτάσω ψωμάκι, ελεεινέ, γρουσούζη”.
Στο ίδιο έργο (σελ. 128) ο Χατζηαβάτης, έχοντας ακούσει τα καθέκαστα, κατηγορεί με τη σειρά του τον Καραγκιόζη, με την δικαιοδοσία της φιλίας και της συχνής τους συνεργασίας, για την εξασφάλιση του επιούσιου της οικογενείας του:
“Να με συγχωρής μα σαν φίλος έχω υποχρέωση να σου μιλήσω. Ντροπή σου Καραγκιόζη μου να πεινά το σπίτι σου”.
Κι ενώ ο ίδιος για να χορτάσει από την πείνα του ’41, όπως λέει στο έργο 11 (σελ. 255), “πρέπει να μου στείλη η γουρούνα εφτά μαούνες ψωμιά για να συνέλθω” (χρησιμοποιεί τη λέξη “η γουρούνα” αντί “Ούνρα”, με περιφρόνηση, υβριστικά). Για τα παιδιά και για τη γυναίκα του στο έργο 6 (σελ. 127), λέει με αγανάκτηση, για τη δήθεν κατάχρηση που κάνουν: “ακούς για δεκαπέντε μέρες να φάνε μια κουραμάνα μιάμιση οκά!” Η σύγκριση της δικής του ανάγκης με εκείνη της οικογενείας του, είναι συντριπτική!
Παράλληλα με το πρόβλημα της πείνας και των κακουχιών που είχε να αντιμετωπίσει ο ελληνικός λαός, κατά τη διάρκεια των πολέμων κυρίως, επιπλέον είχε να αντιμετωπίσει -σε μεταγενέστερους πλέον καιρούς- την αδιαφορία των διαφόρων υπηρεσιών, συγκεκριμένα των: Ούλεν (=υδάτων) και Πάουερ (=ηλεκτρισμού), προς τις ανάγκες των απλών ανθρώπων. Αρωγός των αναγκών του λαού ο Καραγκιόζης, διατυπώνει ετούτα τα παράπονα, ψέγοντας με τον γνωστό τρόπο του, τις συγκεκριμένες υπηρεσίες. Λέει λοιπόν, στο έργο 9 (σελ. 216), αναφερόμενος σε ετούτες τις εταιρίες: “αλλά ποια εταιρία την Ούλεν ή την Πάουερ, γιατί αυτές θέλουν και οι δυο σκότωμα”.
Κάποια στιγμή ο Καραγκιόζης αποβαίνει επικίνδυνα ατομιστής, εφαρμόζοντας το ελληνικό λαϊκό: “ο θάνατός σου η ζωή μου”, όταν με μεγάλη ικανοποίηση συλλέγει τα υπάρχοντα των μελλοντικών θυμάτων των επτά θηρίων. Αδιαφορώντας που οι άνθρωποι βρίσκουν το τέλος τους αντιμετωπίζοντας τα εφτά θηρία λέει ικανοποιημένος: “Μωρέ σαν καλό είναι τούτο το εμπόριο”.
Ο Καραγκιόζης δεν υστερεί από κανένα ελάττωμα όπως αποδεικνύεται. Μεταξύ λοιπόν όλων των άλλων, κομπάζει και είναι εγωιστής. Μέσα στη φτώχεια του και την αθλιότητά του καυχάται στον Γέρο Δράκο, όταν αυτός τον ερωτά αν μπορεί να ψήσει στη σούβλα (έργο 3, σελ. 76): “Έχω ψήσει την πεθερά μου χωρίς σούβλα και δε θα ψήσω αρνί στη σούβλα;” Επιχειρεί να αποδείξει τον ανδρισμό του και την υπεροχή του, έναντι της επικρατούσης φήμης, ότι δηλαδή οι πεθερές “ψήνουν το ψάρι στα χείλη” των γαμπρών και των νυφάδων τους. Ως άντρας, αισθάνεται υπεροχή απέναντι στην Αγλαΐα και επιπλέον καθορίζει τους λόγους, για τους οποίους η γυναίκα του είναι ζηλιάρα: “έχει και δίκηο, εννοείται γιατί είμαι και ώμορφος και με αγαπάνε όλα τα κορίτσια· είμαι γλυκοπύρρυνος!” (στο έργο 2 [σελ. 51]). Επίσης στο έργο 1 (σελ. 25), ο Καραγκιόζης λέει στον Χατζηαβάτη κομπάζοντας: “Τέτοιος χάχας, που είσαι, μπορεί να μη με θαγμάζης”, ενώ στο έργο 8 (σελ. 190-191), επειδή ο ίδιος φαίνεται γελοίος με τα λερωμένα-βρεγμένα ρούχα του, φέρνεται εγωιστικά απέναντι στο Χατζηαβάτη προτείνοντας: “να πέσης από την Ακρόπολη”.
Ο Καραγκιόζης φέρνεται βάναυσα στην Αγλαΐα όταν δε μπορεί να επιβληθεί στα αισθήματά του της απελπισίας και του αδιεξόδου. Ατυχώς πρόκειται για ένα συνηθισμένο φαινόμενο μέσα στην οικογενειακή πραγματικότητα, και σε όλες τις κοινωνίες. Στο έργο 8 (σελ. 190-191), δέρνει τη σύζυγό του και όταν αυτή τολμά να διαμαρτυρηθεί, φωνάζει έξαλλος τονίζοντας επιπλέον την αιτία της τέτοιας συμπεριφοράς του: “Εγώ μωρή πειράζω τα πράγματά σου;”
Το μεγαλύτερο όμως “κουσούρι” του Καραγκιόζη είναι το κλέψιμο. Πώς να τον δικαιολογήσει κανείς; Είναι ο φτωχός ανειδίκευτος πολίτης, ο παραμερισμένος και ως εκ τούτου ταπεινωμένος, ο παραγνωρισμένος και στερημένος δικαιωμάτων στο κοινωνικό του περιβάλλον; Τι εκλογές μπορεί να έχει ένας άνθρωπος της σειράς του, όταν πεθαίνει της πείνας (είτε πρόκειται περί υλικής ή ηθικής φύσης), και δεν υπάρχει η παραμικρή ελπίδα σωτηρίας; Όποιες όμως και να είναι οι αιτίες, ο Καραγκιόζης κατορθώνει και πάλι με τη μαεστρία που τον χαρακτηρίζει να μεταφράζει ακόμη και το κλέψιμο, ως τραγελαφική πράξη. Ως καρνάβαλος καυχιέται μεταξύ άλλων για το ταλέντο του, του κλέφτη. Όταν λοιπόν ο Σταύρακας (έργο 5 [σελ. 109-111]) εξηγεί στον Καραγκιόζη τα σχετικά με την ιεραρχία των κλεφτών, αυτός παίρνει στα σοβαρά την ικανότητά του, του κλέφτη, και δίνοντας είδος προαγωγής στον εαυτό του (σελ. 123), αυτοαποκαλείται “διαρρήκτης”. Ο Διονύσης όμως τον ταπεινώνει, καθώς τον υποβιβάζει από διαρρήκτη σε “κλέφτη των κοτετσιών”, “μικροκλέφτη” δηλαδή (έργο 8, σελ. 195).
Η έννοια της λέξης “κλέφτης” στο έργο 7 (σελ. 156), διαφοροποιείται. Ο Κλέφτης Καραγκιόζης, έχει αδερφό τον ήρωα Κλέφτη, Καπετάν Γκρης (44), που πολεμά σε κλεφτοπόλεμο τους Τούρκους. Παρουσιάζεται η διττή έννοια της λέξης: κλέφτης. Στο έργο αυτό ο Καραγκιόζης δείχνει ηρωισμό ανάλογο προς εκείνον του αδερφού του, καπετάνιου Γκρης. Το συγκεκριμένο έργο παρουσιάζει ενδιαφέρον, καθώς παρουσιάζει πολλές αντιλήψεις, ηθικές αξίες και δοξασίες της εποχής, στην οποία γράφτηκε. Ο Τούρκος Χατζής θίγει ένα πολύ σπουδαίο θέμα (σελ. 156), το γάμο του Χατζηαβάτη με την Ελένη. Τον προειδοποιεί για την οικογένεια της Ελένης, και τη φήμη της: “Και όταν παντρευτής και πάρης την Ελένη… θα χάσης την θέσιν σου”. Και συνεχίζει: “… εφ’ όσον ο γραμματέας του (δηλαδή ο Χατζηαβάτης) θάναι κουνιάδος ενός ληστού”. Και επίσης: “…σκέψου σε τι οικογένεια πρόκειται να μπης. Ενώ μπορείς τώρα που θα γίνης ταμίας του Σεραγιού να πάρης μια κοπέλλα πολύ πλούσια… Όχι γδυτός εσύ γδυτή κι εκείνη”. Από τον παραπάνω διάλογο του Χατζή με τον Χατζηαβάτη, φαίνεται ότι η ανώτερη κοινωνική τάξη υπαγορεύει, υποδεικνύει την ανάγκη της εκλογής μεταξύ αγάπης και καθήκοντος, ή συμφέροντος. Όταν μάλιστα ο Χατζηαβάτης τολμά να πει: “Μα ντρέπομαι πώς να δώσω τον αρραβώνα πίσω, την αγαπώ” (σελ. 157), η απάντηση δίνεται υπολογισμένη προτείνοντας μια ψυχρή, σκληρή λύση: “… μην είσαι χαζός, εγώ θα σου δώσω γυναίκα πλούσια που θα σε ζηλεύουν όλοι”. Δίπλα στην κουλτούρα των υπολογιστών αντιτίθεται εκείνη των φτωχών αλλά έντιμων ανθρώπων του λαού, που εδώ τον υποδύεται ο πολύτροπος Καραγκιόζης, απόδειξη της τάσης του Θεάτρου Σκιών τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι. να παίξει ηθοπλαστικό ρόλο, στην ελληνική κοινωνία της εποχής. Στο έργο 7 (σελ. 159-161), ο Καραγκιόζης θυμωμένος με τη συμπεριφορά του Χατζηαβάτη προς την αδερφή του Ελένη, λέει:
“Και δεν μου λες ρε Χατζατζάρη δυο χρόνια που μπαινοβγαίνεις μέσα στο σπίτι μας για γαμπρός, ο κόσμος τι θα πη; … Δεν ξέρεις την ιστορία που λένε καλύτερα του κοριτσιού να βγη το μάτι παρά το όνομά του;”
Ο προβληματισμός του ήθους στην ελληνική κουλτούρα, που το Θέατρο Σκιών θέτει επί της τραπέζης, εδώ είναι η σημασία της εντιμότητας του θήλεος στην οικογένεια και στον ευρύτερο κοινωνικό χώρο. Η έλλειψη της προίκας της νέας σε μια κοινωνία σαν την ελληνική, όπου ο άντρας αδυνατεί να δημιουργήσει οικογένεια χωρίς την οικονομική υποστήριξη από τη σύζυγό του, θεωρείται σαν ένα σοβαρό μειονέκτημα, που έχει ωστόσο σαν αντίκρισμά του την ηθικότητα της φτωχής νέας, καθώς το θέτει ο Καραγκιόζης αναφερόμενος στην ανάλογη ομάδα νεανίδων: “Μπορεί να μην έχουν προίκα, είναι φτωχά, μα όμως είναι τίμια… ” Επιβάλλεται τελικά στον Χατζηαβάτη όχι απλά με τα επιχειρήματά του, αλλά και απειλώντάς τον (σελ. 160), γεγονός που κάνει τον Καραγκιόζη να ομολογήσει: “Και οι Άγιοι φοβέρα θέλουν”.
Ένα άλλο σπουδαίο σημείο στην αξιολόγηση της ηθικής μιας νέας είναι η συμπεριφορά της. Στο έργο 10 (σελ. 226), υποκείμενο της συζήτησης ανάμεσα στο Χατζηαβάτη και στον Αχμέτ είναι η Βεζιροπούλα, την οποία ο τελευταίος αποκαλεί “παλιοσουσουράδα”, που δεν έχει “ντιπ μυαλό” και “είναι για τα πανηγύρια”. Λέει ακόμα ότι “όλη μέρα τρέχει σαν αδέσποτη γάτα. Τον ένα παντρεύεται, τον άλλον αρραβωνιάζεται… είναι σου λέω για δέσιμο”. Ο Χατζηαβάτης από το άλλο μέρος γενικολογεί αναφερόμενος στις γυναίκες της εποχής στις πολιτείες, φανερά ενοχλημένος: “Αμ όπως γίνανε τώρα τα κορίτσια άστα να πάνε στο διάβολο τα βρωμοθήλυκα… τρέχουν… γδυτές… ” Ο Αχμέτ προσθέτει: “Ποια καλή κοπέλλα τα κάνει αυτά; … Να κάθονται στα καφενεία, στους δρόμους… να καπνίζουν οι ελεεινές. Να χαθούν…”
Βλέπουμε τι πειράζει τους απλούς ανθρώπους στη συμπεριφορά των νέων γυναικών και τι είναι μη αποδεκτό. Ωστόσο ισχύει και η πεποίθηση ότι το φαινόμενο δεν είναι καθολικό, ότι όντως υπάρχουν νέες γυναίκες που η συμπεριφορά τους είναι άμεμπτη. Ο Χατζηαβάτης λοιπόν εκφράζει αυτή την πεποίθηση (σελ. 228): “Αμ δεν είναι όλες αφέντη μου. Έχει και καλά κορίτσια που τα βλέπεις και χαίρεσαι”. Και καλά κορίτσια σημαίνει, να “περπατούν στους δρόμους όμορφα, σεμνοντυμένα και ποτέ δεν γυρίζουν να δουν άνθρωπο”. Η συζήτηση είναι αποκαλυπτική καθόσον σχετίζεται με το πρώιμο γυναικείο κίνημα για τη χειραφέτησή του, υπό την επίδραση των ευρωπαϊκών αντιστοίχων ρευμάτων, γεγονός απαράδεκτο σε μία κοινωνία, αδύνατη ακόμη οικονομικά και πνευματικά, σαν την ελληνική. Συγκριτικά η Αθήνα κατέχει τα σκήπτρα, ως η πρωτεύουσα της ελληνικής επικράτειας, όπου οι συμπεριφορές των διανοούμενων και των ανωτέρων οικονομικά και κοινωνικά τάξεων, επηρεάζουν τις λαϊκές μάζες.
Τα κοινωνικά μειονεκτήματα της “μπαμπεσιάς” ή της προδοσίας, της “δουλικότητας”, των “μέσων”, κτλ: Τα φοβερά συχνά, κοινωνικά μειονεκτήματα της “μπαμπεσιάς” ή της προδοσίας, της “δουλικότητας”, των “μέσων” για την οποιαδήποτε αναρρίχηση, αλλά και το “φιλότιμο”, εικονίζονται έντονα στα έργα του Θεάτρου Σκιών. Για παράδειγμα, ο Αλή πασάς, ο γνωστός στην ελληνική ιστορία για τη δολιότητά του, με απάτη στέλνει το γιο του Μουχτάρ στον πόλεμο ( έργο 12, σελ. 295), “για να πάρη τη γυναίκα (κυρά Φροσύνη). Φτου, φτου δεν ντρέπεστε αισχροί”, αγανακτεί ο Χατζηαβάτης, ενώ προηγουμένως προσπαθεί να αποτρέψει τον προδότη Βάγια από τις ελεεινές ενέργειές του (σελ. 290), επιχειρώντας να ενεργοποιήσει το “φιλότιμό” του: “… άλλαξες… έγινες Οθωμανός. Μην ξεχνάς όμως πως ήσουν Έλληνας… ” Κάποια άλλη στιγμή στο έργο 11 (σελ. 252), και πάλι ο Χατζηαβάτης, δείχνει δουλικότητα έναντι του Ταχήρ, που τον αποκαλεί “ραγιά”, εφόσον αυτός ελληνοποιείται στο Θέατρο των Σκιών – Καραγκιόζη, με το πέρασμα του χρόνου. Είναι πάντα ο αστός ο οποίος διακωμωδείται και μαζί του και η ανώτερη κοινωνική τάξη (45). Ο Χατζηαβάτης εύχεται στον Ταχήρ να του δίνει ο Παντοδύναμος χρόνια και καθώς λέει: “…πέτρα να μη βρεθή μπροστά σας”. Πρόκειται για επανάληψη της μνείας της καταπίεσης των Ελλήνων από τους Τούρκους και την εκ φόβου, δουλικότητα κάποιων από αυτούς.
Οι άλλοι χαρακτήρες του θεάτρου Σκιών: Ο Μπάρμπα Γιώργος: Αλλά ας ρίξουμε μια σύντομη ματιά και σε κάποιους άλλους χαρακτήρες-τύπους στο Θέατρο Σκιών που παίζουν δίπλα στον κεντρικό ήρωά του, τον Καραγκιόζη, αρχίζοντας από τον θρυλικό Ρουμελιώτη Μπάρμπα Γιώργο. Ετούτος ο χαρακτήρας αντιπροσωπεύει το βουνίσιο Έλληνα άνθρωπο από τη Ρούμελη, τον Βλάχο, τον άξεστο, τον αμόρφωτο, τον άφοβο, το χοντροκομμένο άνδρα του χωριού, που λέει “τα σύκα, σύκα και τη σκάφη, σκάφη”. Με το χοντρό του χιούμορ, με τη ρουμελιώτικη προφορά του, και φορώντας την περίφημη ελληνική φουστανέλα, ξυλοφορτώνει τους πάντες, Έλληνες ή Τούρκους, είναι ακατάβλητος, καλοφαγάς και γλεντζές, που αγαπάει επιπλέον τις γυναίκες. Επίσης τα όργανα που αγαπά ο Μπάρμπα Γιώργος, είναι η πίπιζα και το νταούλι, όμοια με εκείνα που αγαπούν στη Ρούμελη.
Ο Μπάρμπα Γιώργος, Θεωρεί τον εαυτό του έξυπνο και δυνατό, δε διστάζει να τα βάλει με οποιονδήποτε και δεν εξαιρείται μήτε ο απατεώνας ανιψιός του ο Καραγκιόζης, ο οποίος όμως, σχεδόν κατά κανόνα, μπορεί και τον ξεγελά. Δεν είναι λοιπόν παράξενο το γεγονός ότι ως θύμα του απατεώνα Καραγκιόζη, απάνω στο θυμό του τον αποκαλεί, με όχι και τόσο κολακευτικά επίθετα, όπως, “κλεφτουριάρικο”, “θεοκερατά” και άλλα συναφή. Η “αβρότητα” του Μπάρμπα Γιώργη αγγίζει την υπερβολή, όταν απευθυνόμενος στη Βεζιροπούλα, την ερωτά με δόση χυδαιότητας: “Τι χαμπάρια μωρήηη” (έργο 10, σελ. 241). Η βάρβαρη η “ακαταλαβίστικη” για τους αστούς γλώσσα του μπάρμπα Γιώργη, προκαλεί ακόμη και την αντίδραση του Καραγκιόζη, που όταν τον ακούει να μιλά με απρεπή τρόπο προς τη Βεζιροπούλα, λέει ειρωνικά: “Αρχίσανε τα γαλλικά”. Αλλά όπως ήδη αναφέρθηκε ο Μπάρμπα Γιώργος είναι άφοβος και κατά συνέπεια και απέναντι στο Βεληγκέκα, στο έργο 5 (σελ. 123), και αδίστακτα τον αποκαλεί: “αρβανιτόβλαχε παστελά”. Δεν εξαιρείται ο Βεζίρης (έργο 8, σελ. 201), στον οποίο διαμαρτύρεται για την απατεωνιά του και με οργή του λέει: “Ορέ εμένα κρεν’ ς έτσι ρε τρανέ χαζοπροβατίνα (επιπλέον τον γελοιοποιεί αποκαλώντάς τον ζώο, γένους θηλυκού) που σας κοροϊδεύει ο κλέφταρος και σαν χαζός τον πιστεύεις”.

Ο Σιορ Διονύσης: Ένας άλλος τύπος του θεάτρου Σκιών, ο Σιορ Διονύσης, με τη μουσικότητα του Ζακυνθινού ιδιώματός του στο Θέατρο Σκιών – Καραγκιόζη, συντελεί στο γλωσσικό ανακάτωμα, χαρακτηριστικό της ελληνικής γλώσσας, που οφείλεται στην απομόνωση των διαμερισμάτων της Ελληνικής χερσονήσου, κυρίως όταν ετούτη βρισκόταν υπό την τουρκική κατοχή. Ο Σιορ Διονύσης, χαρακτηρίζεται για τα λεπτά του αισθήματα και τον ρομαντισμό του, την αγάπη του στο τραγούδι και στη μουσική (παίζει την κιθάρα), αλλά και για την “κατεργαριά” του. Ο Χατζηαβάτης στο έργο 8 (σελ. 195), τον αποκαλεί “ζηλιάρη” και “παληοζακυνθινό” . Η διαφορά της διαλέκτου βολιδοσκοπείται και από τον Καραγκιόζη, ο οποίος στο έργο 9 (σελ. 216), ορμώμενος από τη λέξη “μορόπουλα” (= κολοκύθια) που αναφέρει ο Σιορ Διονύσης, λέει με αρκετή ειρωνεία, καθώς δεν καταλαβαίνει πολλές από τις λέξεις του Ζακυνθινού συνομιλητή του: “Μωρέ μπράβο έχετε δικό σας λεξιλόγιο”.
Σταύρακας, ο Πειραιώτης “μάγκας”: Στην ακολουθία του “Αρχικαρνάβαλου” Καραγκιόζη, συμπεριλαμβάνεται και ο γνωστός λαϊκός τύπος, ο Πειραιώτης “μάγκας”, που κατάγεται από τη Σύρα, τραγουδάει ρεμπέτικα (έργο 9, σελ. 266) και απειλεί, χωρίς ωστόσο να πραγματοποιεί τις απειλές του. Στο έργο 1 (σελ. 45) η Βεζιροπούλα αναρωτιέται όταν ακούει το Σταύρακα, τι γλώσσα ομιλεί. Ο Καραγκιόζης της εξηγεί καλοπροαίρετα ότι “του τα στείλανε μ’ ένα δέμα από την Αμερική”, υπογραμμίζοντας έτσι την αμερικανική επίδραση επί των Ελλήνων, ιδιαίτερα στην μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, περίοδο, τότε που η Αμερική βοηθούσε τις δεινοπαθούσες ευρωπαϊκές χώρες, με τα απαραίτητα, τρόφιμα, φάρμακα και ρουχισμό. Μαζί με τα ευεργετικά αμερικάνικα προϊόντα για την ανακούφιση των πολεμόπληκτων Ευρωπαίων, εισέβαλαν στον Ελλαδικό χώρο και κάποιες κακές αν όχι επιβλαβείς, αμερικάνικες έξεις, όπως τουλάχιστο διαπιστώθηκε στο πέρασμα του χρόνου.
Ο Σταύρακας, ρεαλιστής με τον δικό του τρόπο, ονειρεύεται τη “γκόμινα” (έργο 9, σελ. 212) και την προίκα, για να πραγματοποιήσει το όνειρό του, να ανοίξει δηλαδή μία επιχείρηση -παντοτινό όνειρο του ανειδίκευτου Έλληνα- για να λύσει το οικονομικό του πρόβλημα. Ο Καραγκιόζης (έργο 10, σελ. 243) του συστήνει “μαξιλάρι για την πλάτη του”, προειδοποιώντάς τον για οδυνηρές εμπειρίες (ξυλοφόρτωμα) καθώς τραγουδά, τι άλλο, από ένα ρεμπέτικο;

Ο Ομορφονιός: Ο Ομορφονιός αντιπροσωπεύει τους αδύνατους ή τους ψευτογόηδες που προέρχονται από τα μεταπολεμικά, εξευρωπαϊσμένα μικροαστικά στρώματα. Προφανώς δεν έχει επίγνωση της εμφάνισής του, αγαπά το τραγούδι και ονειρεύεται μεγαλεία κοντά στη Βεζιροπούλα (έργο 9, σελ.212), με την οποία διαλαλεί ότι είναι ερωτευμένος. Στο έργο 11 (σελ. 269), θίγει το φλέγον θέμα της μαύρης αγοράς με τους φούρνους-φουρνάρηδες, που έπληξε την Αθήνα κυρίως στο διάστημα της διπλής κατοχής στην Ελλάδα από τους Γερμανούς και τους Ιταλούς: “… δώσε μου ουήτ ένα καρβέλι τώρα που πεινάω και θα σου το πληρώσω όσο θέλεις έστω και μαύρη αγορά”.
Ο Αβραμίκος: Ο Αβραμίκος εκπροσωπεί τους Έλληνες Εβραίους, που ζούνε κυρίως στη συμπρωτεύουσα Θεσσαλονίκη, όπως αναφέρεται στο έργο 9, (σελ. 214-216) και αποτελούν σημαντικό κομμάτι του ελληνικού πληθυσμού της. Ο Αβραμίκος αναφέρεται στους συγγενείς του αραδιάζοντας βιβλικά ονόματα και στις πόλεις “Ατήνα Σαλόνικα”, όπου διατηρούν μεγάλα καταστήματα μεταξωτών ως έμποροι υφασμάτων. Δεν υπάρχει συνεννόηση μεταξύ αυτού και του Καραγκιόζη, επειδή μιλά παράξενα και επιπλέον χρησιμοποιεί και τούρκικες λέξεις (σελ. 267-268). Η παρεξήγηση που δημιουργείται με τη λέξη “μάγια” (= μαγιά, εδώ), φανερώνει το αίσθημα της αντιπάθειας του Καραγκιόζη προς τον Εβραίο, στον οποίο απονέμει τίτλους όπως: “τσιφούτη” (σελ. 216) ή “γρουσούζη” (σελ. 214). Πιθανόν αντικατοπτρίζεται σε γενικές γραμμές η αντιπάθεια κάποιων Ελλήνων κατά των Εβραίων, καθώς οι τελευταίοι θεωρήθηκαν κατά καιρούς, αίτιοι συμφορών (από προδοσία), και που ο Καραγκιόζης υπογραμμίζει, αντικατοπτρίζοντας ίσως την πραγματικότητα ως ένα σημείο.

Ο Πασάς, ο Βεζίρης, ο Μουχτάρ: Ετούτοι, καθώς και άλλοι περισσότερο ή λιγότερο σημαντικοί χαρακτήρες στον ρόλο του αφέντη, στα έργα του ελληνικού Θεάτρου Σκιών-Καραγκιόζη, συνήθως παρουσιάζονται μεγαλόψυχοι. Υπάρχουν βέβαια οι εξαιρέσεις και τα ανάλογα αισθήματα, όπως στο έργο 7 (σελ. 163), όπου η μητέρα της Ελένης λέει: “Αμ για καλό θα μας θέλει παιδί μου ο παλιότουρκος;” Και φυσικά η αντίληψη ότι οι Χριστιανοί πρέπει να παντρεύονται μόνο μεταξύ τους και πως γενικά ο καθένας πρέπει να παντρεύεται τη δική του “φάρα”, είναι μια ιδεολογική θέση που υπογραμμίζεται στο ίδιο έργο (σελ. 164), όταν η Ελένη λέει στο Βεζύρη: “… είμαι παντρεμένη … είσαι Τούρκος κι εγώ Ελληνοπούλα… να βρης άλλη από την πίστη σας…” Η προσκόλληση στις Ελληνοχριστιανικές παραδόσεις υποστηρίζεται ως απαράβατος νόμος.
Ο Βεζίρης ενίοτε διακρίνεται για την μπαμπεσιά του, όπως στο έργο 7 (σελ. 174-175), άλλοτε πάλι, εκμεταλλεύσιμη ύλη, όπως στο έργο 11 (σελ. 274), που αποβαίνει “ο μπάρμπας από την Κορώνη”, δηλαδή το μέσον με το οποίο ο Καραγκιόζης εξαπατά τον Σελήμ. Ετούτο ανταποκρίνεται στην ρεαλιστική ελληνική επικαιρότητα, όπου τα “μέσα”, τα “ρουσφέτια”, οι “κλίκες” και τα “κυκλώματα” είναι μάστιγες, που δέρνουν τη χώρα αέναα, αδικώντας τους έντιμους πολίτες του ελληνικού λαού.
Ο Μουχτάρ, γιος του δόλιου Αλή πασά, στο έργο 12 (σελ. 283), παρουσιάζεται ως Χριστιανόφιλος, αντίθετα με τον πατέρα του, για τον οποίο ο Χατζηαβάτης λέει, πως “…για ψύλλου πήδημα σκοτώνει άνθρωπο”. Ο Μουχτάρ κατηγορεί τον Βάγια ως προδότη που αλλαξοπίστησε και έγινε Τούρκος. Θεωρεί μάλιστα ότι αύριο, για το συμφέρον του, θα προδώσει και αυτόν τον ίδιο και ας εργάζεται σαν έμπιστός του. “Τι περιμένεις, καλό;” ρωτά και δείχνει τις αντιλήψεις των Ελλήνων στο θέμα της προδοσίας, και τις αξίες τους, έστω και αν διατυπώνονται δια στόματος Τούρκου.
Με το όνομα του Μουχτάρ που ήταν παντρεμένος συνδέθηκε ιστορικά και το όνομα της κυρά Φροσύνης (έργο 12), που ήταν παντρεμένη με Γιαννιώτη έμπορα και μητέρα δύο παιδιών. Η προδομένη σύζυγος του Μουχτάρ, έπεισε τον πεθερό της Αλή πασά να προβεί σε κυρώσεις κατά της άπιστης συζύγου, ερωμένης του Μουχτάρ, κυρά Φροσύνης. Κάποια νύχτα λοιπόν, ο Αλή πασάς αυτοπροσώπως συνέλαβε την κυρά Φροσύνη με την κατηγορία της μοιχείας και μαζί με άλλες δεκαεφτά νέες γυναίκες τις οποίες κατηγόρησε ως αμφιβόλου ηθικής, την έπνιξε στη λίμνη Παμβώτιδα των Ιωαννίνων. Με την πράξη του αυτή ο Αλή πασάς, επικύρωσε τη φήμη του σα “θεριού”, και τη μνεία της κυρά Φροσύνης ως ηρωίδας, στα μάτια των Ελλήνων. Στη σελ. 305, μνημονεύεται το τραγούδι που έπλασε η ελληνική λαϊκή μούσα: “χίλια καντάρια ζάχαρη να ρίξετε στη λίμνη….” Ο Αλή πασάς με τις μεγάλες φιλοδοξίες του για επικράτηση σε όλο και μεγαλύτερα εδάφη της ελληνικής χερσονήσου, προκάλεσε τις ανησυχίες του Σουλτάνου, ο οποίος έστειλε στρατιώτες στα Γιάννινα και τον εκτέλεσαν στο καταφύγιό του στο νησάκι της Παμβώτιδας, που επί των ημερών μας είναι Μουσείο. Στον Θέατρο Σκιών-Καραγκιόζη το τέλος του Αλή πασά επιτελείται με τον αποκεφαλισμό του, από τον Σουλιώτη Γέρο Δράκο (σελ. 306).

Οι γυναίκες στις δώδεκα ιστορίες του Θεάτρου Σκιών-Καραγκιόζη, που εξετάζονται σε ετούτο το μελέτημα: Οι γυναίκες στις εδώ ιστορίες (όπως στον υπότιτλο), παίζουν αξιόλογο ρόλο. Η παρουσία τους αποτελεί συνήθως αιτιατό ηρωικών πράξεων, που σχετίζονται με το αίσθημα της αγάπης, με την αξιολόγηση της οικογενειακής και προσωπικής τιμής, αλλά που κάποτε αποβαίνουν το μήλο της έριδος. Βαθμηδόν στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι. η ελληνική κοινωνία έχει αποδεχτεί κάποιον ευρύτερο ρόλο για τη γυναίκα, παράλληλα με εκείνον της συζύγου ή της μητέρας. Η γυναίκα στον Καραγκιόζη εξακολουθεί να παίζει το ρόλο της ερωμένης, της αγαπημένης, της συζύγου ή της μητέρας. Αυτοί οι ρόλοι αντιπροσωπεύονται εδώ από την Κυρά Φροσύνη, τη Βεζιροπούλα, την Ελένη, την Αγλαΐα. Η Βεζυροπούλα είναι βέβαια η αρχοντοπούλα, και στο πρόσωπό της, φαίνεται κάποτε να διακωμωδούνται οι δεσποινίδες των ανωτέρων τάξεων της ελληνικής κοινωνίας. Γι αυτό το Θέατρο Σκιών, σύμφωνα με τις αντιλήψεις των λαϊκών μαζών, κάποτε την παρουσιάζει καπριτσιόζα και ίσως σωστά ως ένα σημείο. Στο έργο 11 (σελ. 228), ο Αχμέτ την κατηγορεί και λέει ότι είναι “για τα πανηγύρια”, εννοώντας ότι η διαγωγή της είναι επιλήψιμη. Ζωντανεύει έτσι τη μνήμη της Ζene του Τούρκικου Καραγκιόζη, την ανήθικη γυναίκα που κυκλοφορεί αδιάντροπα μη φορώντας φερετζέ και μισοντυμένη για να προκαλεί τους άντρες. Ο Έλληνας εξακολουθεί να θέλει τη γυναίκα κατά το πρότυπο των γιαγιάδων της μιας πουριτανικής περιόδου, όπου ο ρόλος της περιορίζονταν στους τέσσερεις τοίχους της κατοικίας της. Η γυναίκα είναι πάντα υπό την κυριότητα ενός άντρα: αρχικά του πατέρα της, αργότερα του άντρα της και στην έλλειψη αυτού, ίσως του γιου της. Η στάση του παρουσιάζεται επιφυλακτική έναντι των ευρωπαϊκών νεωτερισμών, που έρχονται σε ρεύματα από τη Δύση μέσω των διανοουμένων αρχικά, του τύπου και των μαζικών μέσων ενημέρωσης αργότερα. Παράλληλα ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος έφερε την Ελλάδα πολύ κοντά στην εξελιγμένη Αμερική, και στη συνέχεια τα μεγάλα κύματα μετανάστευσης συμπλήρωσαν την πραγματιστική επαφή του λαού με τις εξελιγμένες χώρες. Στο θέμα της μετανάστευσης επιμένει ο Καραγκιόζης με το σοφό λαϊκό ρητό: “Βρε αφού διψάει η αυλή σου για νερό γιατί το χύνεις απόξω;” (έργο 4, σελ. 85). Δε συμβιβάζεται με τη λύση της ξενιτειάς για την αναζήτηση μιας καλύτερης τύχης, έξω από την Ελλάδα. Ρεαλιστικά, η ρημαγμένη από τους πολέμους και τελευταία τον εμφύλιο σπαραγμό δεν επέτρεπε πολλές λύσεις στους φτωχούς ανειδίκευτους των λαϊκών τάξεων και κυρίως στην επαρχία, παρά την πολύ οικεία όπως επανειλημμένα ειπώθηκε: περιπλάνηση του “Οδυσσέα”.

Επίλογος: Επιλέγοντας, είναι ίσως έκδηλο, ότι ο Καραγκιόζης διακωμωδεί όλα όσα ο λαός ζει καθημερινά, δίνοντάς του κουράγιο να δει τη ζωή του από μιαν άλλη πιο θετική ίσως έποψη, εφόσον πρόκειται για καταστάσεις γενικά εκτεταμένες στις λαϊκές μάζες.
Σκιαγραφώντας με αντιπροσωπευτικούς χαρακτήρες τις λαϊκές μάζες, αλλά κάτι αστικές τάξεις, ο ελληνικός Καραγκιόζης, αποβαίνει σπουδαίος φορέας της πλούσιας ελληνικής παράδοσης ενός χρονικού διαστήματος που αρχίζει από τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αι., και φτάνει ως το ήμισυ του 20ου αι.
Ο Καραγκιόζης ο συλλογικός ήρωας του ελληνικού Θεάτρου Σκιών επιτρέπει στους νεότερους αναγνώστες ή θεατές να κατανοήσουν το κοινωνικό, οικονομικό και πολιτικό υπόβαθρο της περιόδου αυτής. Θέματα όπως η γέννηση ή ο θάνατος και τα μεταξύ αυτών σπουδαία γεγονότα της ζωής του λαού: η εκπαίδευση, η γλώσσα, η εργασία, ο έρωτας, ο γάμος, ή τα φαινόμενα της καθημερινής ζωής: των διακρίσεων, ο ηρωισμός, η τιμωρία, η αμοιβή, η ιστορία, η εφεύρεση, η υιοθέτηση νέας τεχνολογίας και άλλα, ένας μικρόκοσμος παρελαύνει στο “μπερντέ”, ευαισθητοποιώντας το λαό, για πολλές γενεές.
Ο Χριστιανισμός και οι δημοκρατικές επιδιώξεις διαμόρφωσαν τον Έλληνα Καραγκιόζη σε έναν ήπιο, έξυπνο, αστείο, αθυρόστομο και ετοιμόλογο χαρακτήρα, ένα σύμβολο που διασκεδάζοντας τον λαό, συγχρόνως τον παρηγόρησε για τις ατυχίες του.
Οι καραγκιοζοπαίχτες, παιδιά του λαού, ταίριαξαν τα έργα στο δικό τους λαϊκό περιβάλλον και τις απαιτήσεις του. Η άξεστη, η αγενής κάποτε σε σημείο αισχρότητας γλώσσα του ταυτίστηκε κάπου με το καρναβάλι. Ωστόσο στο μεσοπόλεμο οι καραγκιοζοπαίχτες έπαψαν να είναι απλά φορείς του κωμικού στοιχείου, όπως στα μέσα του 19ου αι., και μεταμορφώθηκαν βαθμηδόν σε κήρυκες ηθικολογικών μηνυμάτων, ένα είδος λαογράφων που κατέγραψαν στο δικό τους στυλ, τις δοξασίες τις αντιλήψεις και της αξίες του ελληνικού λαού, όσο βέβαια το επέτρεπε και τους το υποδείκνυε η λαϊκή τους σοφία και ικανότητα.
Το Θέατρο Σκιών, όπου ο αφιλότιμος, ο αντικοινωνικός, ο περιθωριακός, ο ξερριζωμένος ανώνυμος στο άστυ, Καραγκιόζης, εκμεταλλευόμενος την ανωνυμία του, σε μια κοινωνία σκληρή, και έχοντας την προστασία του μπάρμπα Γιώργου ή κάποιου άλλου ήρωα ή κλέφτη, αποβαίνει ο γιατρός, ο ψυχίατρος μάλλον, το φάρμακο κατά της κατάθλιψης (46). Σήμερα το Θέατρο Σκιών όπου ο Καραγκιόζης είναι ένα παραδοσιακό καλαμπούρι, θεωρείται αναχρονιστικό.

Σημειώσεις
1. Μπάμπης Γραμμένος (επιμέλεια), Δώδεκα Κωμωδίες και το Χρονικό του Θεάτρου των Σκιών, Ιστορικό: Δ. Σιατόπουλος, Άγκυρα, Αθήνα 1973, σελ. 6.
2. Δ. Σιατόπουλος, όπως παραπάνω, σελ. 6.
3. Μυστακίδου Αικατερίνη: Karagoz: Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία, Ερμής, Αθήνα 1982, σελ.27.
4. Μυστακίδου, στο ίδιο κείμενο όπως παραπάνω, σελ.29.
5. Μυστακίδου, σελ. 35.
6. Μυστακίδου, σελ. 36.
7. Σιατόπουλος, σελ. 6.
8. Μυστακίδου, σελ. 44.
9. Μυστακίδου, σελ. 45.
10. Μυστακίδου, σελ.68-74.
11. Μυστακίδου, σελ. 69-70.
12. Σιατόπουλος, σελ. 8.
13.Γιαγιάνος Απ., Γιαγιάνος Αρ., Διγκλής Ι.(;), Ο Κόσμος του Καραγκιόζη, Γενική Εισαγωγή, εισαγωγές στα κεφάλαια: Θ. Χατζηπανταζής, 1ος τόμος, Αθήνα, 1976-’77, Εκδόσεις Ερμής, σελ. 12-13.
14. Ψυχάρης, Το Ταξίδι μου, Επιμέλεια, Άλκης Αγγέλου, Βιβλιοπ. Εστίας, Αθήνα 1993, σελ. 161-162.
15. Ψυχάρης, σελ. 148-141.
16. Γιαγιάννος, σελ. 18.
19. Μυστακίδου, σελ. 63.
20. Σιατόπουλος, σελ. 11.
21. Σιατόπουλος , σελ. 8.
22. Σιατόπουλος, σελ. 9.
23. Μυστακίδου, σελ. 123. Οι Οθωμανικοί αντιπρόσωποι των λαών του Θεάτρου Σκιών.
24. Σιατόπουλος, σελ. 13.
25. Γιαγιάννος, 1ος Τόμος, σελ. 15.
26. Γιαγιάννος, 2ος Τόμος, σελ. 20.
27. Σιατόπουλος, σελ. 15.
28. Μυστακίδου, σελ. 124-125.
29. Σιατόπουλος, σελ. 16.
30. Γιαγιάννος, 1ος Τόμος, σελ. 15, και στο 2ο Τόμο, σελ. 14.
31. Γιαγιάννος, 2ος Τόμος, σελ. 189.
32. Γιαγιάννος, 2ος Τόμος, σελ. 14.
33.Κιουρτσάκης Γ., Καρναβάλι και Καραγκιόζης: οι Ρίζες και οι Μεταμορφώσεις του Λαϊκού Γέλιου, Κέδρος, Αθήνα, 1985, σελ .347-348.
34. Έργο 10, του Ι. Μουστάκα.
35.Έργο 2, του Μ. Ξάνθου και το έργο 12 του Ι. Μανούσακα, στο βιβλίο του Μπάμπη Γραμμένου (επιμέλεια), από το οποίο εξετάζονται οι κωμωδίες που βρίσκονται στον πρόλογο αυτής της εργασίας.
36. Κιουρτσάκης, σελ. 288. Στο έργο 1 (σελ. 38), ο Καραγκιόζης μεταμφιέζεται σε γυναίκα. Παίρνει τη θέση της Πριμαντόνας, ενώ στο έργο 8 (σελ. 79-80), μεταμφιέζεται σε γύφτισσα, για να φοβίσει τον Αλή ΠΑσά, με την ιστορία της κολασμένης γάτας.
37. Κιουρτσάκης, σελ. 291.
38. Μυστακίδου, σελ. 25.
39. Μυστακίδου, σελ. 148.
40. Ραγιάς δε σημαίνει απλά υποτελής στον Τούρκο, αλλά και ο δουλοπρεπής χαρακτήρας, ή μεταφορικά, αυτός που δουλεύει πολύ σκληρά χωρίς να αμείβεται ανάλογα.
41. Κιουρτσάκης, σελ. 303.
42. Ζέη Άλκη, Ο Μεγάλος Περίπατος του Πέτρου, 53η έκδοση, Κέδρος, 1987, κεφ.: Οι Μικρές Τσαρίνες, σελ. 103-105.
43. Γιαγιάννος, Τόμος 2ος , σελ. 14,”εθνικό παλαϊκό γνώρισμα”.
44. Ίσως το όνομα Καπετάν Γκρης να συμβολίζει εδώ όλους τους Έλληνες, από την αγγλική ονομασία της Ελλάδας: Greece.
45. Μυστακίδου, σελ. 106, θεωρίας του And.
46. Kιουρτσάκης, σελ. 415.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Γιαγιάννος Απ., Γιαγιάννος Αρ., Διγκλής Ι., Ο Κόσμος του Καραγκιόζη, Γενική εισαγωγή, εισαγωγές στα κεφάλαια: Θ. Χατζηπανταζής, 1ος και 2ος Τόμος, Αθήνα 1976-7.
Γραμμένος Μπάμπης (επιμέλεια), Δώδεκα Κωμωδίες και το χρονικό του Θεάτρου των Σκιών, Ιστορικό: Δ. Σιατόπουλος, Άγκυρα, Αθήνα 1973.
Ζέη Άλκη, Ο Μεγάλος Περίπατος του Πέτρου, 53η έκδοση, Κέδρος 1987
Κιουρτσάκης Γιάννης, Καρναβάλι και Καραγκιόζης: Οι Ρίζες και οι Μεταμορφώσεις του Λαϊκού Γέλιου, Κέδρος, Αθήνα 1985.
Μυστακίδου Αικατερίνη Κaragoz: Το θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία, Ερμής, Αθήνα, 1982.
Ψυχάρης, Το Ταξίδι μου, Επιμέλεια: Άλκης Αγγέλου, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1993.

©Dr Pipina D. Elles, of Flinders University, Adelaide

Δ’. 2. «Mωμογέραν» ή «Μωμοέραν» ή «Μωμογέρια », Προθεατρικό αυτόνομο Ποντιακού Θεάτρου

Εισαγωγή
Η εργασία ετούτη αποτελεί μία σύντομη εισαγωγή στο πολύσημο λαϊκό θεατρικό είδος, «Μωμογέρα» ή «Μωμοέραν», ανάμεσα σε πολλά άλλα που αφορούν τον πολιτισμό των Ελλήνων που κατάγονται από τη μαρτυρική γενέθλια γη της Μ. Ασίας-Πόντου, και τελικά όχι μονάχα αυτούς, αλλά όλον τον απανταχού Ελληνισμό, θα αποτελέσει μία σύσταση για εκείνους οι οποίοι δεν το γνωρίζουν.

Τα «Μωμογέρα» ή «Μωμοέραν», είναι παράγωγα, των λέξεων: «μώμος» και «γέρος», ήταν πρωτόγονο θέατρο και συγχρόνως καρναβάλι, αυτό που καλούμε διαφορετικά, Λαϊκό Θέατρο. Ο Δ. Κ. Σταυριώτης χαρακτηρίζει το συγκεκριμένο είδος κωμωδία και εξηγεί περαιτέρω για την αφετηρία ετούτου του συμπεράσματος: «οι καταγόμενοι από την επαρχία Χαλδίας ενθυμούνται ακόμη… την σατυρικήν κωμωδίαν των «Μωμοέρων ». Οι «Μωμόγεροι», εξ ου και ο τίτλος του θεατρικού είδους, ή άλλως: Τιτιντζίδες ή Καπνάντ στη Ματσούκα, Χούσποι στο Καρς, Πορδαλάντ στη Σεβάστεια, καθώς και άλλες ονομασίες, είναι σύνθεση των λέξεων: «μώμος» «και γέρος» , και είναι οι ‘κορυφαίοι’, του θεατρικού αυτού είδους.
Απόψεις, σχετικά με το συγκεκριμένο είδος της κωμωδίας: Ο Δ. Η. Οικονομίδης θεωρεί «τα Μωμογέρα ως λείψανο αρχαίου εθίμου ή αγροτικήν εορτήν συμβολίζουσα την νάρκην της φύσεως κατά τον χειμώνα και την αναβίωσιν αυτής κατά την άνοιξιν» ή «υποτυπώδη παράστασιν» η οποία σκοπό είχε την αποτροπή κακών. Ετούτο το είδος έχει σχέση με τη λατρεία του Διονύσου, και επίσης αντικατοπτρίζεται και η δραματική Τέχνη του Αρίωνα του Μηθυμναίου (διθύραμβος), του Θιάσου (ιερατείου διονυσιακής λατρείας) και επίσης του Θέσπη στοιχεία που τελειοποιήθηκαν από τους τραγωδούς Αισχύλο Σοφοκλή και Ευριπίδη και οπωσδήποτε και από τον Αριστοφάνη. Ως είδος του ελληνικού κλασσικού πολιτισμού εύλογα μεταφέρθηκε στις ελληνικές παροικίες της Μικράς Ασίας και αλλού, όπου υπήρχαν Έλληνες. Επέζησε σε όλη την ελληνική επικράτεια μέσω των αιώνων ακόμη και στη διάρκεια της ρωμαϊκής κατοχής και εξακολούθησε και στην περίοδο των Βυζαντινών χρόνων , διαρκώς ανανεωμένος και διαφοροποιημένος, μέχρι την κατοχή της ελληνικής επικράτειας από τους Τούρκους. Έτσι στον Πόντο, την τελευταία Ελληνική Αυτοκρατορία του Βυζαντίου, διατηρούνται (στη διάρκεια του Βυζαντίου) πολλά έθιμα σχετικά με ετούτο το θεατρικό είδος και πολλά από στοιχεία του εξελίσσονται ανάλογα, ακόμη και στην περίοδο της τουρκικής κατοχής. Ύστερα από την καταστροφή και τον διωγμό όλων των Ελλήνων από τη Μ. Ασία και τον Πόντο, οι Έλληνες του Πόντου μεταφέρουν πίσω στην μητέρα Ελλάδα τα παραδοσιακά ετούτα στοιχεία και εξακολουθούν να το καλλιεργούν.
Ο προθεατρικός χαρακτήρας των Μωμογέρων αποδεικνύεται από το γεγονός ότι οι συμμετέχοντες σε αυτά αυτοσχεδίαζαν, φαινόμενο ανάλογο προς εκείνο που αναφέρει ο Αριστοτέλης για την τραγωδία : «…γενομένης δ’ ουν της τραγωδίας απ’ αρχής αυτοσχεδιαστικής…» Ο συγγραφέας Αγ. Φωστηρόπουλος λέει ότι τα καρναβάλια στον Πόντο εκαλούντο «Μωμοέρα», και ότι η ονομασία ετούτη προέρχεται από το αρχαϊκό «μώμος» (προσωποποίησις του σκώμματος). Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι στον Πόντο τα καρναβάλια άρχιζαν την Πρωτοχρονιά και γιορτάζονταν περιοδικά ως και τις Αποκριές.
Στην Τραπεζούντα και τα περίχωρά της τα Μωμογέρα έπαιρναν εθνική μορφή, και απόδειξη αυτού αποτελεί το γεγονός ότι ο επικεφαλής της κάθε ομάδας ήταν ένας φουστανελοφόρος με σπαθί. Οι επτά ενορίες της κατάρτιζαν η κάθε μία χωριστά την ομάδα της και τα βράδυα, στη διάρκεια της περιόδου από την Πρωτοχρονιά ως τις Αποκριές, στις ενορίες και στους δρόμους της Πολιτείας επικρατούσε ο ελληνικός χαρακτήρας. Οι κάτοικοι της υπαίθρου ανέμεναν με ανυπομονησία τα Μωμογέρα ή Μωμοέρα, που οργανώνονταν κυρίως από τους νέους, που με αυτόν τον τρόπο διατηρούσαν την αρχαία ελληνική παράδοση.
Το περιεχόμενο της κωμωδίας: Σχετικά με το περιεχόμενο της κωμωδίας ο Δ. Κ. Σταυριώτης – Παπαδόπουλος λέει ότι αναγόταν στην εποχή της «μαύρης τυραννίας» των Τούρκων τιμαριούχων (ντερεμπέηδων) και καυτηρίαζε την ανηθικότητα, τη σκληρή συμπεριφορά αυτών και γελοιοποιούσε τον τρόπο απονομής της δικαιοσύνης. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι Τούρκοι μολονότι παρακολουθούσαν από κοινού με τους Έλληνες τα Μωμογέρα, δεν συμμετείχαν ενεργά στις παραστάσεις αυτών.

Οι χαρακτήρες που συμπεριλαμβάνονται στον θίασο των Μωμογέρων: Οι συμμετέχοντες στο θεατρικό ετούτο είδος ήταν άρρενες, παρόμοια όπως και στο αρχαία ελληνική τραγωδία ή κωμωδία. Η διάκριση των φύλων έγκειτο στην ενδυμασία και στην αλλοίωση των φωνών. Οι χαρακτήρες που παρουσιάζονταν ήταν κυρίως οι ακόλουθοι:

«ο Κιζίρης» ο κήρυκας του χωριού, ο κύριος χαρακτήρας ο «Μωμογέρος», ο οποίος ντυμένος με ακατέργαστο δέρμα τράγου έφερε στην πλάτη του μαξιλάρι για να προφυλάγεται από τις ξυλιές που δεχόταν. Φορούσε κωνοειδές κάλυμμα στην κεφαλή -παρόμοιο με εκείνο του μυθικού Οδυσσέα- σε διάφορες παραστάσεις, και στην άκρη του έφερε ένα κουδουνάκι. Στη μέση του κρεμούσε: κουδούνια, κουτάλια πιθανόν για να φοβερίζει με τον μεικτό θόρυβο που έκαναν τα κακοποιά ‘στοιχειά’, και επιπλέον λάχανα ή σκόρδα, για να προφυλάγεται πιθανόν από ‘το κακό μάτι’, σύμφωνα με την ελληνική κοινή λαϊκή αντίληψη.

«ο Άρκον», ο άρχων
«ο Αλογάς ή Ντερέμπεης», ήταν ντυμένος με την τοπική ενδυμασία
«ο Κορ-Σεϊτάν», που σημαίνει Τυφλός Διάβολος, ήταν ντυμένος στα ολόμαυρα και κρατούσε 2 βέργες.
«ο Μικρό Διάβολον», ήταν ντυμένος στα μαύρα.
«ο Γέρον» και «η Γραία» δηλαδή ο γέρος και γριά.
«ο Κατής» ή «ο Καδής» που σημαίνει δικαστής, ήταν ντυμένος στα λευκά, φορούσε μεγάλο σαρίκι στην κεφαλή του, έφερε ‘ευσεβή κοιλίαν’, την οποία αποκτούσε ο ηθοποιός, προσθέτοντας ένα μαξιλάρι ή κάτι ανάλογο και κρατούσε κομπολόι φτιαγμένο από πατάτες κ.τ.λ. ή «ο Βασιλέας».
«ο Δίκωλον», αδερφός του «Κιζίρη», ήταν φτωχοντυμένος και έφερε στην πλάτη του το νεκρόν του αδερφού του, δολοφονημένου από τον Ντερέμπεη.
«ο Ζαπτιές» που σημαίνει χωροφύλακας, ήταν ντυμένος ανάλογα και οπλοφορούσε, ή «ο Υπασπιστής».
«η Νύφε» του «Κιζίρη», ήταν ένας νεαρός άντρας ντυμένος νύφη.
«ο Δατρόν» δηλαδή ο γιατρός, φορούσε γυαλιά όχι απλά για να βλέπει αλλά και για να φαίνεται μορφωμένος. Φορούσε επίσης ψηλό καπέλο και κρατούσε μία «σάκκα» με φάρμακα.
«ο Λυράρης» ή «Κεμεντζετζής», φορούσε «ζίπκα» δηλαδή βράκα και κρατούσε τη λύρα του το γνωστή ποντιακό μουσικό όργανο.

Η υπόθεση της κωμωδίας: Ο Φωστηρόπουλος μας δίνει την πιο συνηθισμένη υπόθεση των «Μωμογέρων» που είχε ως ακολούθως: Στην αρχή της παράστασης ο επικεφαλής της ομάδας χόρευε τον δραματικό Ποντιακό χορό, πυρρίχιο -την περίφημη σέρα- με τη συνοδεία της λύρας και κρατώντας στο χέρι του γυμνό ξίφος. Ακολουθούσε ο χορός -ευρωπαϊκός χορός- του «Βασιλέα» με τη «Νύφεν» και παρουσιαζόταν ο «Άρκον» -ο άρχων- με το συνήθη χορό του. Ακολουθούσε κωμικός διάλογος μεταξύ του «Γέροντος» και της «Γραίας», ο οποίος τελείωνε με καυγά και λιποθυμίες του γέρου. Η «Γραία» έκλαιγε τον «Γέροντα» με κωμικοτραγικά μοιρολόγια, τα οποία εμπεριείχαν, αυτοσχέδια, από τους λαϊκούς ηθοποιούς, σάτιρα. Καλείτο τέλος ο «Δατρόν», ο οποίος θεράπευε το «Γέρον».
Ο διάλογος ανάμεσα στο «Δατρόν» και τη «Γραίαν» διεξαγόταν στην κοινή ομιλούμενη από τον πρώτο και στο Ποντιακό ιδίωμα από «τη Γραίαν». Η διαφορά τους ως προς το λεκτικό επίπεδο της γλώσσας μπέρδευε τη συζήτηση και προκαλούσε ευθυμία στο σύνολο του ακροατηρίου. Η διαφορά ανάμεσά τους παρουσιαζόταν και εκδικαζόταν ενώπιον του «βασιλέα», ο οποίος την επέλυε τελικά με κωμικούς διαλόγους και επεισόδια. Στο διάστημα της διαδικασίας αυτής ένας θεατής απήγαγε «τη Νύφεν» , ενώ έτρεχε για τη διάσωσή της ο «Υπασπιστής». Με τη βοήθεια του «Διαβόλου», ανακάλυπταν «τη Νύφεν», και ο ένοχος δράστης-θεατής, υποχρεωνόταν να πληρώσει πρόστιμο. Η παράσταση ολοκληρωνόταν με ποντιακούς χορούς.
Η παραπάνω σύντομη περιγραφή, είναι ένα σχήμα το οποίο επιδεχόταν παραλλαγές, δηλαδή υποθέσεις με διαφορετικό θέμα. Ο Δ. Αθανασιάδης, ο οποίος παίζει και τη λύρα, αναφέρει μία παραλλαγή όπου παρουσιάζεται να συμμετέχει ο Διγενής Ακρίτας παρόμοια όπως συμβαίνει και το «Θέατρο Σκιών» Ο Καραγκιόζης. Γενικά το «Μωμογέρα» συγγενεύει ως προς τη δομή του με την αρχαία ελληνική τραγωδία – κωμωδία πέρα από τον αυτοσχεδιασμό, κυρίως ως προς το γεγονός ότι οι παράγοντές του ήταν άρρενες και η διαφοροποίηση του φύλου έγκειτο στην αμφίεση. Πλησιάζει το Θέατρο Σκιών Ο Καραγκιόζης, τουλάχιστον θεματικά και ως προς την τάση του, να προσφέρει στιγμές αναψυχής και γέλιου κυρίως ως θέαμα διασκέδασης.
Στον Πόντο, εκτός από τα «Μωμογέρα ή Μωμοέρα» διακρίνεται και άλλο λαϊκό θέατρο, στον Δυτικό Πόντο, οι «Καραχοτζάδες», με θίασο, που επισκέπτονταν τα ελληνικά σπίτια τα «Καλαντόφωτα». Σήμερα οι σύλλογοι των Ποντίων στην Ελλάδα, αποκαλούν ετούτη τη λαϊκή θεατρική μορφή «Μωμογέρια » και ως τέτοια την παρουσιάζουν σε πολλές κωμοπόλεις ή πόλεις της Ελλάδας, όπως στην Μεταμόρφωση, στην Κομοτηνή, στην Αθήνα, στον Πειραιά κτλ.
Στη σύντομη ετούτη μελέτη ακολουθούν δύο διαφημίσεις από το διαδίκτυο (www.prosfygas.gr) και αφορούν την ενασχόληση Ελλήνων-Ποντίων με το παραδοσιακό Θέατρο:
1. «‘Οι Μωμογέροι Ξαναχτυπούν’,
Ποντιακός κ’ Μικρασιατικός Σύλλογος Καρυοχωριού
‘ο πρόσφυγας’»
«Αναβιώνουμε το δρώμενο των Μωμόγερων στο Καρυοχώρι κ’ την γύρω περιοχή, συνεχίζοντας την παράδοση των προγόνων μας από τη δεκαετία του ‘30»
http://www.prosfygas.gr

Διαφήμιση αποτελούν και τα περαιτέρω και σε σχέση με το ίδιο θεατρικό είδος:
2. «Ποντιακό Θέατρο
Θεατρική ομάδα ένωσης ποντιακής Νεολαίας Αττικής Ε.Π.Ο.Ν.Α.
‘Τη νύφες το κλέψιμον’
Σενάριο-Σκηνοθεσία Γιάννης Κοσμίδης»
http://www.pontosworld.com
Το θεατρικό στη διαφήμιση 2, παρουσιάστηκε την Κυριακή, 4 Νοεμβρίου 2012.

Βιβλιογραφία-Βοηθήματα

Δ. Αθανασιάδης-pontiaka-YouTube
Aristote, Poetique (Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής), Texte Etabli Et Traduit par J. Hardy, Prefet de l’ Athenee royal de Charleroi, Quatrieme edition, Paris Societe D’Edition, ‘Les Belles Lettres’, 95 Boulevard Raspail, 1965.
Γιαγιάνος Απ., Γιαγιάνος Αρ., Διγκλής Ι., Ο Κόσμος του Καραγκιόζη, Γενική Εισαγωγή, εισαγωγές στα κεφάλαια: Θ. Χατζηπανταζής, 1ος τόμος, Αθήνα, 1976-’77, Εκδόσεις Ερμής, σελ. 12-13.
Νίκος Καζαντζάκης, Ο Οθέλλος Ξαναγυρίζει, περιοδικό Νέα Εστία, 1962, τεύχος 848.
Λουίτζι Πιραντέλλο, Απόψε αυτοσχεδιάζουμε, Πρόλογος Μετάφραση Δημήτρης Μυράτ, Σημείωμα Μάριος Πλωρίτης, Εκδόσεις ‘Δωδώνη’, από τη Σειρά Παγκόσμιο Θέατρο, Αριθ. 60.
Μαλλιάρης, Ο Πόντος, Ιστορία-Λαογραφία και Πολιτισμός, κεφάλαιο: Το Ποντιακό Θέατρο «Οι Μωμόγεροι», Τόμος Β’, Μαλλιάρης – Παιδεία, Αθήνα 1991, σσ. 612-615.
Σύλλογος Ποντίων, Λαϊκό Παραδοσιακό Θέατρο, «Μωμογέρια», Σύλλογος Ποντίων Νέστου, http://www.pontioinestou.gr.
http://www.pontosworld.com
http://www.prosfygas.gr

©Dr Pipina D. Elles, of Flinders University, Adelaide